Radu Voinescu si ipostazele sale artistice
Erezii pioase

Gherasim Rusu Togan

Admiratia pentru complexa personalitate scriitoriceascã a lui Radu Voinescu, explicabil, s-a nãscut ca urmare a surprinderii pulsului creatiei sale, încã de la debutul sãu poetic, cu volumul „Hierofantul” (1999), urmat de situarea sa în diverse „spatii stilistice”, prin volume importante: „Modernitãti. Eseuri e antropologie culturalã” (2001), „Poezii” (2002), „Spectacolul literaturii. Studii de criticã si teorie literarã” (2003), „Printre primejdiile criticii” (2004), „Trivialul” (2004) s.a.
Cu volumul de prozã scurtã „Erezii pioase”, personalitatea sa artisticã se întregeste, fãrã ca spatiul surprizelor sã fie epuizat pe de a-ntregul…
Ar fi, însã, o eroare sã credem cã, prin volumul acesta, Radu Voinescu îsi adaugã la palmaresul creatiei sale doar un nou gen. Dimpotrivã, dupã propria mãrturisire, „cartea s-a nãscut dintr-o negatie”. Criticul si teoreticianul literar, atent la greoaia evolutia a prozei, „încartiruitã în alexandrinismul anilor optzeci”, s-a constituit ca o „frânã principalã în calea închegãrii unei constructii care sã redea prozei ceea ce are mai important - epicul”, se vrea deschizãtor de drumuri, de unde si pledoaria sa pentru înnoire. Asadar, ne aflãm în fata unui constructii plãmãditã dintr-un aluat aparte: o fermã intentie de „rãsturnare a postmodernismului”, iar modelele noului drum apartin altor literaturi, mãrturisindu-si filiatia cu Faulkner, Joyce, Llosa, Butor. Cât priveste apropierea de putinele creatii autohtone, ca opere afine se nominalizeazã creatiile a doi scriitori: Marta Petreu si Nicholas Jordan (aflat în America din 1972).
Desprins, prin cartea sa, din apãsarea postmodernismului, Radu Voinescu dã expresie personalismului literar care, din punct de vedere doctrinar, sustine autorul, se face martorul efortului fiintei umane cãtre perfectiune, dar si al conditiei sale tragice, al semnelor pe care Cerul le oferã muritorilor, dar si al muteniei si indiferentei sale”.
Ca structuratã, cartea se divide în „Istorii profane” si „Erezii pioase”, de unde si titlul volumului. A nu se întelege, însã, cã povestirile ar fi doar simple exercitii „aplicative”, atâta vreme cât autorul, sedus de acest prestigios canon estetic, dar si conceptual, îsi etaleazã talentul realizând nu o simplã „propunere esteticã”, dimpotrivã, o pluralitate stilisticã si diversitate de tehnici constructive.
Cunoscutul motiv al omului voit situat într-un spatiu al claustrãrii, cu rost de schimbare a identitãtii, îl descoperim în povestirea „Perfectiunea”. Unica supapã a legãturii cu lumea, de comunicare aparentã, este robotul care «se cupleazã si va rãspunde: „Domnul Tester este plecat în strãinãtate pentru o perioadã nedefinitã. Este inutil sã lãsati un mesaj”». Sistemul narativ, de altfel, se caleazã pe multitudini de trãiri, pornindu-se de la descoperirea momentului si cauzelor care au dus la surescitarea comunicãrii. Si, precum la Michel Butor, si autorul nostru, admirator al maestrului, îsi manifestã preferinta pentru o tehnicã descriptivã, cu flux de fapte prezente si anticipative, captând si implicând totodatã pe cititor.
Se aplicã, în fapt, viziunea sartreanã asupra personajului, preluatã si de Butor, complinitã prin „celãlalt”, care este „mediatorul indispensabil între mine si mine însumi. Si prin însãsi aparitia celuilalt, eu sunt adus în situatia de a formula o judecatã despre mine însumi ca obiect, deoarece eu apar fatã de celãlalt ca obiect”. (J. P. Sartre, apud Romul Munteanu, Noul roman francez, Univers, p. 155).
Ca urmare, tipul de enunt interogativ-descriptiv si analitic al eroului-narator conferã o participare si percepere asumatã din unghiuri multiple si diverse: „Când a început totul? În seara la petrecerea Tamarei? Când ai intrat împreunã cu Gina, si Tamara va întâmpinat strãlucitoare…” Descoperirea momentului initierii claustrãrii maladive se fixeazã, în cele din urmã, pe imaginea fantasmaticã, pricinuitoare de derapaj psihic: „ca si cum privirea ta se transformase într-un fascicul de raze X, i-ai vãzut craniul, un craniu hidos, cu dinti rânjiti si cu orbitele goale”. Procedeul reluãrii prin discontinuitate adânceste starea, devenitã obsedant apãsãtoare, dincolo de încercarea disimulãrii pe scena momentului: „…când Tamara te-a condus în atelierul ei pentru a-ti arãta pânzele pe care le pictase la Venetia, ai avut din nou viziunea craniului ei fosforescent, de data aceasta persistentã…”
Bãrbatul, în situatia datã, îsi arde starea în clipã. Arderea e devastatoare. În fapt, starea se consumase într-un alt timp. Atunci, „voluptatea difuzatã pânã în ultimul nerv, micul extaz, detensia…”, a produs anularea. Si din nou premonitia: „ai stiut tot ce urma sã se întâmple…”
A existat un punct de referintã de la care s-a produs neantizarea. Descrierea acelei ultime „poeme” se realizeazã în unduiri de falduri albe cu alternãri de negru si umbre cenusii, personajul producându-si prin autoflagelare încrâncenatã catastrofa: „Þi-ai dat silinta sã-ti faci datoria în acea noapte, însã de atunci te-ai schimbat”. Anularea sentimentelor pentru Gina, se conjugã cu însãsi depersonalizarea sa, golirea totalã în ipostaza de om-iascã: „…si nu era vorba de lipsa de atractie pentru Gina, ci observai, fãrã sã te nelinistesti câtusi de putin, cã nici o femeie nu-ti mai inspira dorinta de posesie, care fãcuse din tine, în prima tinerete si chiar mai pe urmã, un campion al legãturii amoroase si al experientelor cele mai insolite”. Sensibilitatea sa bolnãvicioasã duce la acumulãri de noi stãri defulatorii, precum cea de la praznicul Tamarei, unde trãieste noi experiente care-i strãpung existenta. Prima, prin asociere: „i-ai vãzut craniul lui George Vizanti, aidoma cu viziunea pe care o avusesi cu Tamara, si ai stiut cã n-o mai duce mult; la Crãciun de altfel, avea sã moarã si George, cu care erai prieten…”. Meditatia cade apãsãtor…omul supus programãrii universale dupã un cod anume. Scriitorul uziteazã de un limbaj, cu notatii lapidare, specifice unui domeniu anume, cu infiltratii de calcul axiomatic: „Era programat, în fapt, mai demult, de când se fusese adus pe lume…de când se configurase prima celulã…în care codul cromozonal avea deja înscris cã este programat sã lucreze patruzeci si sase de ani, cã patruzeci si sase de ani îsi va face datoria de a fabrica materia corpului lui George Vizanti, dupã care avea sã intre în functiune un mic aranjament de gene care aveau sã lucreze altfel, dupã un cod nou, un cifru ucigas, sinucigas, în ultimã instantã”.
Suntem martorii unui discurs de mare rafinament estetic, reflectând ideea neantizãrii, ca rezultat al unor forte hazardant înscrise în propria fiintã umanã: „un cifru ucigas, sinucigas în ultima instantã”.
Cea de a doua experientã bizarã, trãitã de cãtre personaj, semnificatã prin consumarea hranei de la parastas, simbolizeazã încorporarea eroului în circuitul universal al materiei. Personajul îsi disecã existential experienta înscrierii în acest lant trofic, prin actul mâncãrii, „într-un flux bazat pe moarte”.
Personajul, oricum, nu se poate detasa de presingul viziunilor cel însotesc pretutindeni, iar criza pare cã se amplificã tocmai ca rezultat al acestor acumulãri secventiale, uneori sumã de revelatii cu efecte magistral surprinse, prin semnificarea tentatiilor sale megalomanice. Suficient sã aparã un semn care, prin simbolistica pe care o contine, sã declanseze degringolada. Exemplu, scena trãitã în grãdinã, în pragul primãverii, în dreptul tufei de liliac. Notatiile sunt realizate în imagini picturale, lumea din jur acaparându-l într-un carusel „urmat si controlat de o vointã implacabilã”. De-aici, cãderea în pãcat si distrugerea, urmare a sfidãrii Divinitãtii. Si totul ca rezultat al constiintei de sine suprasolicitatã, din moment ce se implicase în starea universului însusi: „…aveai aceastã constiintã a materiei care se învârteste, din moment ce câmpurile si energiile se transformau una în altele… Si un gând nebun, dupã aceea, cã poti fi asemenea lui Dumnezeu…” De-aici, regretul de a nu putea fi justitiarul implacabil. Cãderea, neputinta îi naste dispretul si dezgustul de viatã, urmat de respingerea cotidianã. Într-o asemenea ipostazã, personajul descoperã în oameni acel „de dincolo de aparente”, în fapt, „realitatea omisã”, prezentã în caracterul oamenilor, în fatetele socialului, tendinte spirituale etc. drama comportamentalã este vastã si cu luciditate pãtrunsã. Treptat, personajul îsi suprapune pe existentã stãrile cioraniene ale zãdãrniciei si inutilului, iar iesirea din timp consideratã ca „un inamic nevãzut si tenace al fiintei” îl obsedeazã, visând, totusi, sã atingã ataraxia sau o a doua ipostazã: „sã transferi energia ta dublului eteric, în care vei rãmâne etern…, nesupus evolutiei si nici degradãrii”.
Pe o asemenea traiectorie, depersonalizat, eroul îsi va retrãi scenarii din viata cotidianã cu reveniri în trecut, unde usor îsi descoperã alte si alte fatete, centrate, deopotrivã, în imaginea-femeie care „N-are nevoie de nume, de vreme ce e singura care existã în viata ta de acum pur si simplu nu poate fi decât femeie si atât”. Dar distorsiunile inerente abat trãirea în canoane prestabilite. Cãderea în pãcat nu este altceva, credem, decât rezultatul acelor malformatii, cu exces animalic de sexualism, de unde si jocul meschin, finalizat cu distrugerea inocentei Magda. Supraomul a cãzut în abjectie. Monstrul a rãzbit, dincolo de aparente.
În final, provocarea caragialianã se constituie ca o formulã de iesire din context. Autorul se implicã într-un prezumtiv dialog cu cititorul, calea cea mai potrivitã de iesire de sub incidenta „obligatiei” de a cãlãtori pe mai departe prin acest univers uman, sondat la cote valorice provocatoare, prin „jocul” artistic, angajat prin talent si rafinament, încãrcat de luciditate si splendori expresive.
Dar mai aproape de „cotidianul lumii literelor” ne situeazã drama domnului George Panait, din povestirea „Joi, 28 februarie”. Iar dacã, în fila anterioarã, trimiterea la Caragiale se motiva pe criteriul suspansului narativ, sã-i zicem, de astã datã îl invocãm pe considerent de „tehnicã narativã”. Pe profesorul universitar George Panait visul de a scrie o carte îl implicã într-o aventurã deliberatã a sondãrii bogatului arsenal de cunoastere a legilor de tehnicã literarã; „o carte al cãrui erou sã fie chiar el”, dar una limpede, fãrã „experimentele lui Michel Butor, cu persoana a doua…(* Persoana întâi sau a doua poate fi suplinitã de „dumneavoastrã” sau „ dumneata”, deci de persoana a doua plural, care are meritul de putea sã-i includã si pe el si pe ea”. Conf. Butor, apud, ibidem).
Ca urmare, animat de asemenea intentii, profesorul îsi anticipeazã scrierea, analizând cliseele literaturii pe care, în fapt, o preda si studentilor. Fãrã sã decelãm suma intentiilor sale, lansãm observatia cã, în intentionalitatea profesorului despre literatura experimentelor sale, cu pendularea prin desisurile atâtor si-atâtor experimente, se întrevede spiritul autorului, deloc concesiv cu cele de el trãite. Astfel, personajele prezumtive construite de profesor trec prin ipostaze diverse, survenind, ipotetic, proiectii diverse, precum libertatea iesirii din legea textului, dialoguri si stãri de judecatã asupra evenimentelor timpului sãu, revoltã în contra scriitorilor sarlatani s.c.a. Evitarea monotoniei si spatiilor sablonarde autorul o realizeazã prin suprapuneri de impresii cotidiene, de fapte si întâmplãri care, în cheia lui Caragiale, sfârsesc proiectate în derizoriu si chiar în absurd, cum este cazul hazardantului sfârsit al profesorului, cu opera rãmasã în stadiul de proiect.
Povestirea „Floarea-soarelui” este centratã pe scena secerisului, tablou ce se intersecteazã cu imagini colaterale, ce-i dau individualitate si culoare narativã, prin spargerea tiparelor realului, în raport de timpul narãrii, cât si forta individualizãrii personajului central, mai ales, încorporând în structura sa valente emblematice. Tehnica la care autorul recurge se constituie într-un joc al oglinzilor, suprapuse si secvential oferite „vederii” cititorului. Planuri si planuri, în contururi apãsate, scrijelitoare pe retinã, implicând cititorul la viata acestei lumi ce se carbonizeazã sub arsita verii. Întâlnim notatii eliptice în varietate de planuri: bãiatul leagã snopii, vitele supravietuiesc chinuitor în arsitã, iar Florica dominã dând viatã peisajului, sub grija mamei, de sub vegherea cãreia se va pierde ca o nevãstuicã…Autorul îsi revarsã astfel imaginile curgãtor, cu notatii încãrcate de simboluri, gest cu gest supus vederii analitice. Astfel, pe aceste paliere ale narãrii scenei secerisului, apar imagini ce cuprind, în totalitatea lor, întreaga viatã a femeii, proiectatã în secvente si secvente, care se întretaie mereu. Cât priveste timpul trãirilor, se însumeazã în momente-trecut, momente-prezent si momente-viitor-prezumtiv… Sau o altã semanticã, dacã ar fi necesarã, proiectarea acestei drame se împlineste în spatiul lui atunci, acum si mâine.
Cu riscul repetãrii, semnificãm faptul cã actul creator se împlineste prin varii modalitãti expresive. Cât de departe ne aflãm de lumea durã a literaturii „cu tãrani”, desi spatiul referential se apropie si, totusi, nu! S-ar impune acum schimbarea unghiului analitic, prin survolarea, sã zicem, a celor trei modalitãti de vietuire ale femeii, implicând relatiile cu bãrbatul, aflat în pragul plecãrii fãrã de întoarcere în rãzboi, urmat de proiectarea naratiunii în planul viitorului, si el, de altfel, consumat…
Si, la fel de supusi presiunii spatiului tipografic, mai notãm fugitiv firescul trecerii autorului dintr-un mediu într-altul în povestirile sale, prin pãstrarea „autenticului” ce ne convinge, si, totodatã, împodobind-si „lumea” cu florilegiile unor notatii încãrcate de rafinament expresiv.
În „ Y. H. W. H”, spatiul si timpul religiosului se convertesc în viziuni subiective, urmare a rememorãrii principalelor momente strãbãtute de specia umanã de la actul Creatiei si pânã la cel al purificãrii. Iar perceptia religiosului este… refulatã . Iisus, urmare a neîntelegerii de cãtre oameni a sensului binelui prestat pentru ei, aruncã în lume o nouã gnozã privind Alesul: „Atunci se mâhni peste mãsurã si zise cã nu meritã sã urce pe cruce pentru ei. Îi lãsã în ticãlosia lor si se ridicã”. Dupã care urmeazã prezumtia autorului: „Unii spun cã istoria ar fi aceasta”.
Cu aceeasi intensitate si stare problematicã este pregãtitã artistic starea Divinului, în relatie cu revelatia de purificare a femeii din „Emanuel” sau chinul actului initiatic din „Maestrul”, dar lãsãm cititorului libertatea cunoasterii si acestor frumoase „monade”.
La finalul lecturii, ne retragem o clipã în universul lui Dan Stanca, admirator rafinat al autorului: „ Radu Voinescu este un simfonist al scrisului, în sensul în care, cu dezinvolturã, dar si cu prudentã, este mereu capabil sã adopte noi ipostaze stilistice… Avem de-a face cu un autor subtil si puternic, gratios si îngândurat, elegant si viu”.
Ne înscriem pe aceleasi spatii ale admiratiei, adoptând ca argument farmecul trãit în spatiul lecturii!

---

Ioan Visan
Starea de mutenie controlatã

Ioana Geacãr

Asa defineste prozatorul Ioan Visan trãirea noastrã cenusie dinainte de ’89 în romanul sãu de debut, „Cusca elasticã”.
Ceea ce m-a atras de la început a fost tonul detasat al autorului, neimplicarea, un point de vue dramatic, o privire din spatele personajelor pe care le manevreazã atent.
Faptele relatate sunt autobiografice în mare parte, realismul lor e infuzat uneori de emotii romantice, de trãiri poetice inteligent construite.
Naratiunea la persoana I este compusã simfonic, pe douã voci, una apartinând femeii, Ea, si cealaltã bãrbatului, El, într-un timp discontinuu, subiectiv. Este o poveste de dragoste neîmplinitã, începutã fortat, cu un mariaj conventional. Femeia primeste un nume abia pe la pagina 60, Adriana, element important în arhitectura romanului, prin care prozatorul aminteste de absenta identitãtii într-un stat concentrationar, egalizarea din lumea comunistã. Autorul îi dã un nume abia în lumea de dincoace, postdecembristã, a romanului. Dincolo, era purtãtoarea emblematicului eu care fuge de tirania timpului prezent, evadând într-o trãire metafizicã, ignorând socialul: „sã uit cã stãrile lumii tin de stãrile mele, sau invers...sã ignor cozile...si sã nu citesc prima paginã a ziarelor.”
Bãrbatul cu nume imperial, medic de profesie, ca si ea, îi propune sã lase lumea cenusie a orasului si sã-l urmeze la Pãdurea.
El fiind „de pe acolo” obtine repede repartitia, ea numai acceptând o cãsãtorie de convenientã. Ajunsi în localitatea cu nume simbolic (o „Citadela”, o lume originarã, Edenul?), cei doi trebuie sã locuiascã sub acelasi acoperis, aflându-se permanent într-o situatie chinuitoare, pândindu-se, analizându-se. Alexandru o iubeste la modul ideal, zidind-o în visul sãu, ca pe o zeitate.
Femeia refuzã, (gestul e mitic!) acest joc în care se simte complexatã, „Ba chiar încearcã sã gândeascã el pentru mine” (Ei reproduc la scarã micã obiceiul regimului totalitar, acapararea celuilalt/celorlalti sub aceeasi lozincã de viatã, cu aceleasi gânduri/clisee pentru folosul tuturor), preferându-l pe Z, un tip comun, cu care pleacã din Pãdurea.
Dupã douã incidente care-i aduc oprobriul public, Alexandru se retrage, la rândul sãu în orãselul T, lasã trecutul în urmã si, pentru a redeveni, se apucã de picturã. Participã la Revolutie, este bãtut în cap de mineri în Piata Universitãtii si, câteva luni, în spital, refuzã comunicarea. Vorbeste doar în prezenta Adrianei, care, plinã de remuscãri, îl cautã, gândindu-se la împãcare.
Reprosul ei tardiv amplificã mai mult distanta dintre ei: „N-ai crezut niciodatã în fericire, ai cãutat întotdeauna absolutul ei, nu te-ai coborât la ceea ce e omeneste posibil.”
Sfârsitul romanului e simbolic, fiecare se întoarce la Pãdurea, „locul tuturor începuturilor, al tuturor sfârsiturilor” pentru desãvârsire în dragoste, sau în moarte. Pentru evadarea dintr-o „cuscã ai cãrei pereti elastici îti dau impresia libertãtii unui pas în plus.” Pãdurea e un spatiu unificator mitic, o matrice reunind (oare?) femeia, atrasã de începuturi si bãrbatul aflat sub povara simbolicã a sfârsiturilor.
Singurul spatiu care-i uneste este cel artistic, femeia intrã îmblânzitã în tablou, se lasã recreatã: „Iau o pânzã, mã concentrez si încerc s-o pictez pe Adriana. Încep sã-i reconstitui articulatiile delicate ale piciorului, cu genunchiul dezvelit pe jumãtate. Renunt si-ncep cu ochii mari, albastri, priviri întinse, pierdute-n spatiu. O razã de luminã strecuratã printre ramurile copacului trebuie sã sporeascã strãlucirea irisilor. Degetele mele construiesc o fiintã. Iat-o, apare. O mânã i se odihneste în poalã ; cealaltã, aruncatã gingas în pletele rãvãsite de aripa usoarã a vântului, i se opreste la tâmplã, îi conferã un aer gânditor. În ochi i se zbat imagini confuze.”
Interesant e cã vocile, apartinând naratorului, poartã amprenta lui ideologicã, sentimentalã, se completeazã, dar si creeazã psihologii distincte în confesiunea, liricã uneori, a romanului.
Realitatea lumii comuniste e un zid translucid, care separã fiintele si face imposibilã comunicarea dintre ele. Fiecare are o pãtrãticã, o cuscã a lui, de sticlã, elasticã, apãrând în cosmarul comun, prin acoperisul cãreia, însã, se vãd stelele. Miscarea se face pe verticalã la personajul feminin, în sus, cãutînd lumina si libertatea spiritului pur, iar la cel masculin în jos, în întuneric, în atîtea nopti fãrã cer, prin galerii, simulând viata terorizatã, de soarece captiv.
Într-o astfel de lume, gândul si sentimentul sunt interzise: „Sunt admonestat cã nu încerc sã renunt la orice gând : Un sentiment nu se afiseazã ca o lozincã”. Adriana trãieste metafizic, Alexandru simte absurdul si tragismul existentei. Împreunã construiesc cele douã ipostaze ale omului, prizonier în realitate, liber doar în vis, în fata cerului înstelat, în artã, sau în moarte.
Cuvintele viciazã, fiecare suspecteazã si e suspectat. Dupã 89, Adriana constatã retrospectiv: „îmi fuge gândul la bucuriile firesti pe care le-as fi putut gusta cândva aici, dacã as fi reusit sã trec peste acel amestec neînteles de libertãti si conveniente, asezat în fata ideilor mele particulare despre viatã”. Dar legãturile nu mai pot fi refãcute într-o lume deja contaminatã prin fiecare ins: „lumea din noi este de fapt haosul”. Zidul dintre oameni a dispãrut, dar s-a înãltat în psihologia colectivã.
Transcendentul dispare, aglomeratia, graba, senzatia lipsei de oxigen înstrãineazã, înaintarea se face pe orizontalã nu cãtre celãlalt, ci cãtre sinele ideal.
Oamenii sunt mãsti, sunt incompatibili, cu priviri reci, constatative, sau o gloatã mânatã doar de dorinta tiranicã: „trebuie sã-ti faci loc prin aer cu coatele”
Sugestia prozatorului Ioan Visan e necrutãtoare, rinocerizarea s-a produs demult, stiam, trãim într-o lume flagelatã, „iar mãstile au crescut organic pe chipuri”. Într-adevãr „Dumnezeu însã prea mult s-a odihnit... si lumea fãrã el a ajuns o zdreantã”.
În romanul sãu de debut, Ioan Visan este un creator de atmosferã, de viatã realã, de psihologii diferite, se mutã cu usurintã dintr-o perspectivã femininã în cea masculinã fãrã sã exagereze, fãrã sã depãseascã mãsurile, nuantele, sinuozitãtile memoriei fiecãrui gen.
Mi se pare cã meritul sãu deosebit este cã a reusit sã scrie un roman despre istoria recentã, despre revolutie si viata sub comunism si, de asemenea, despre dragoste fãrã patetism, fãrã cinism, fãrã nicio exagerare, doar cu tandretea reptilinã a lentilei.
_______________
Ioan Visan, „Cusca elasticã”, editia a II-a, Editura „Junimea”, Iasi, 2008