Preocuparea fatã de problematica
destinului - vizibilã în principalele opere ale lui
B. P. Hasdeu: Ursita, Ioan Vodã cel Cumplit, Rãzvan
si Vidra, Rãposatul Postelnic s. a. - e mult mai
veche decât s-a crezut.
Ea ni se relevã, în mod surprinzãtor, înaintea
tuturor acestora, încã din primele fragmente scrise
în limba rusã ale „dramei în 3 acte“
Domnita Roxana1, prefigurare a schitei dramatice în
cinci acte „Domnita Rosanda“, finalizatã,
dupã mai multe versiuni, sub titlul Femeia.
La numai 15–17 ani, tânãrul Hasdeu, vorbind în
„Introducerea“ lucrãrii de lipsa de interes a
antecesorilor fatã de propria noastrã istorie
– plinã de „atâtea episoade pentru poezie,
[de] atâta hranã pentru suflet“2 – si
subliniind dezinteresul general în special fatã
de „dramã“ – creioneazã succint
mãrirea si decãderea Imperiului Roman, a Daciei
si a Moldovei, cu scopul de a plasa drama umanã a eroinei
principale (Rosanda, fiica lui Vasile Lupu, nevoitã sã
devinã sotia lui Timus Hmelnitchi) pe fundalul
schimbãtor al destinului popoarelor.
Încât, nu întâmplãtor, el repetã,
înainte de a prezenta cazul în sine al dramei asupra
cãreia se opreste: „asa sunt destinele lumii,
asa e soarta Moldovei“, reluat sub forma: „asa
sunt destinele lumii si ale Moldovei“.
Cererea în cãsãtorie a Rosanei, sub amenintarea
armelor, de cãtre Bogdan Hmelnitchi, hatmanul cazacilor,
pentru fiul sãu Timus, e înfãtisatã
în „Introducere“ ca un sunet neprevãzut
al clopotului destinului, ca bãtaia unui gong din ceruri,
care bruscheazã curgerea fireascã a faptelor.
Dupã moartea lui Stefan cel Mare - scrie autorul - „gloria
a dispãrut. Domnii erau slabi, lacomi, si erau gata
sã jertfeascã pentru profitul lor gloria patriei.
Din numãrul unora din acesti domni fãcea parte
si Vasile Lupu, de origine albanez, succesorul lui Moise Movilã.
Era un om econom si prevãzãtor, care stia
sã atragã de partea lui Divanul Portii prin
daruri si mituiri neîncetate si impunând populatiei
biruri neobisnuite, a adunat bogãtii extraordinare.
Avea douã fiice: Maria si Roxana, vestite prin frumusetea
si inteligenta lor. Maria a fost mãritatã
cu Ianusz Radziwill, marele hatman din Lituania si astfel,
prin înrudirea cu excelenta casã a Radziwililor, Lupu
a intrat în legãturi de prietenie cu întreaga
Polonie, când, deodatã, Zinovie Bogdan Hmelnitchi,
hatmanul cãzãcesc, se gândi sã însoare
pe Timotei (Timus) cu a doua fiicã a voivodului Moldovei
- Roxana. Aceasta, însã, iubea pe Dimitrie Wiszniewiecki,
un tânãr frumos, si trupeste si prin
calitãtile sufletesti, renumit prin originea lui
princiarã, care trãia pe lângã curtea
lui Lupu, – si de aceea nu voia sã se mãrite
cu «mojicul», cum numeau moldovenii pe un cazac. Dar
Bogdan nu era dintre oamenii care sã fi renuntat la
o întreprindere, care ar fi putut aduce glorie zaporojenilor,
si ce n-a reusit prin cereri, a cãpãtat
cu armele. Domnita apartinea lui Timus“3.
În sensul ultimei afirmatii din „introducere“,
care, desigur, îi rãmânea necunoscutã
virtualului spectator (cel putin la reprezentare), autorul
imprima prin procedee divinatorii, o tensiune în stare sã-l
intrige si sã-l captiveze totodatã pe cititor
si pe eventualul privitor al înscenãrii creatiei
dramatice.
El implica celor douã începuturi pãstrate din
redactiile rusesti ale piesei, chiar de la scena I, a
actului I, un „fior transcendent“ - cum se exprima G.
Cãlinescu în legãturã cu Ursita -, cu
bune rezultate anticipatorii asupra schitãrii personajelor
si mai ales a derulãrii actiunii.
Punând-o pe tiganca Mãriuta (numitã
în al doilea fragment Nita) sã se înspãimânte
de ceea ce vede în palma Domnitei, sã descifreze
cu aceasta în oglindã chipurile pretendentilor
la mâna ei, sã rosteascã profetii cu multiple
interpretãri si sã refuze (în pofida ademenirilor
cu bani si a amenintãrilor) sã-i arate
tot ce vrea în oglindã, tânãrul Hasdeu
creeazã o atmosferã încãrcatã
de tainã, care stimuleazã si cere desfãsurarea
actiunii spre a oferi dezlegãrile doar bãnuite.
E un procedeu cu totul nou întrebuintat în dramaturgia
româneascã si foarte rar întânit în
cea universalã.
Convins de importanta lui, autorul îl potenteazã
în cel de al doilea fragment redactat în limba rusã
(actul I, sc. 1–17), punând-o pe tigancã
sã-i ghiceascã nu numai Domnitei, ci si
lui Wiszniewicki, nobilul polonez pretendent la mâna ei, precum
si Sandei, însotitoarea ei permanentã.
În felul acesta, drama era deschisã pe trei din liniile
ei principale, învãluit în negura viitorului
(cazul Domnitei, cãreia i se prezice doar într-un
mod vag destinul) sau lãmurit cu brutalitate (cazul Sandei,
cãreia i se proorocea deschis moartea sotului: „Þie
pot sã-ti spun tare: / Sotul tãu în
luptã va cãdea“.).
Desi incitant si generator de surprinzãtoare protuberante
artistice, procedeul era, dacã nu abandonat total, la reluarea
subiectului în versiunile românesti (începând
cu Familia, 1868)4, în orice caz el apare estompat, într-o
perspectivã evocatoare (Þiganca nu-i mai ghiceste
direct, pe scenã, Domnitei, ci se vorbeste doar
de prezicerile ei).
Mai mult, se insinueazã chiar cã trecerea ei ar fi
fost înscenatã de principele Dimitrie Koribut (noul
nume al pretendentului polonez la mâna fiicei lui Vasile Lupu),
care ar fi dorit astfel s-o determine pe Domnitã sã-l
iubeascã.
De altfel, nu numai procedeele divinatorii au de suferit la rescrierea
în româneste, a piesei. Întreaga creatie
este restructuratã radical – de la viziunea de ansamblu,
la rosturile si acoperirea istoricã a personajelor,
si de la curgerea actiunii la semnificatia însãsi
a dramei.
Un prim demers îl constituie desprinderea (prin îndepãrtarea
lor din actiune), de modelele familiale ale personajelor.
Cãci, în prima variantã ruseascã, B.
P. Hasdeu aducea între figurile cu rol important în
piesã pe „Todorascu Petriceicu, vel logofãt“,
pe „Stefan Petriceicu, fiul logofãtului, paharnic“
(care aspirã în tainã chiar la dragostea Roxanei)
si pe „Sanda“, în mod gresit numitã
„Hâjdeu“, întrucât ea poartã
(istoric) acest nume abia dupã cãsãtoria cu
marele paharnic Stefan Hâjdeu; fapt corijat tacit de
autor în a doua versiune ruseascã5.
A doua interventie întrucâtva pe aceeasi
linie viza distantarea de chingile istoriei prea strâns
legate de figurile si faptele învederat autentice, care-i
înfrâna fantezia si-l împiedeca sã-si
dezvolte consideratiile cãtre surprinderea comportamentului
general-uman.
Dacã se va observa, în versiunile românesti,
B. P. Hasdeu îndepãrteazã toate figurile de
prim-plan istoric din lista personajelor redactiilor rusesti.
Desi drama este plasatã precis în zilele domniei
lui Vasile Lupu si faptele acestuia transpar cu fidelitate,
Voievodul nu mai apare în prim plan si nu mai figureazã
printre personaje; de asemenea: „Doamna Tamara, nãscutã
principesã georgianã, sotia lui“; „Stefan,
fiul lui“; „printul Ianus Radziwill, hatmanul
Lituaniei“ si „Domnita Maria, sotia
lui“, „Stefan Gheorghitã Burduja,
hatmanul Moldovei“, urmasul lui Vasile Lupu la tronul
tãrii, „Costasco Motoc, pârcãlab
de Hotin“ si evident, „Bogdan Zinovie Hmelnitchi,
hatmanul zaporojenilor“ si „Timus, fiul lui“.
Numãrul personajelor e redus considerabil, iar dintre figurile
istorice certe, în afara Domnitei Rosanda, protagonista
creatiei dramatice, nu-l mai întâlnim decât
pe spãtarul Milescu, nou introdus, care calchiazã
doar onomastic personalitatea atestatã, fiind dezvoltat în
piesã într-o întrupare jovialã a spiritului
si a spiritualitãtii românesti, un
soi de Pãcalã, cum e si numit de douã
ori.
Restul figurilor cu aparitie scenicã sunt personaje
anonime, creionate dupã bunul plac al autorului si dupã
rosturile curgerii dramatice. Însusi logodnicului polonez
al Rosandei i s-a schimbat numele din Wiszniewicki, nume atestat,
în Koribut.
Dar cea mai importantã modificare, care schimbã sensul
dramei, o constituie îndepãrtarea succesivã
a factorilor exteriori, care hotãrau soarta Roxanei - respectiv
vointa tatãlui, firmanul sultanului sau hotãrârea
divanului domnesc -, prin implicarea tot mai accentuatã în
dramã a factorilor interni, izvorând din propriile
resorturi sufletesti ale eroinei.
Rosanda nu ne mai apare în ultimele redactii ca o jucãrie
în mâna altora, ci propriul factor de decizie asupra
destinului sãu.
Ea nu mai este o nedreptãtitã a soartei, opritã
de la atingerea fericirii în dragoste prin cãsãtoria
cu omul ales, nu mai e o fãpturã diafanã împinsã
cu forta cãtre un om brutal, impulsiv, necultivat si
betiv, ci o fiintã suveranã, care se autojertfeste
spre binele patriei, care îsi sacrificã fericirea
personalã în interesul celor multi.
Aflând cã ostile cãzãcesti
pot invada Moldova în trei zile, dacã domnitorul nu
acceptã încurscrirea cu Bogdan Hmelnitchi, Rosanda
rãstoarnã hotãrârile tuturor: „Dumnezeule!...
Du-te, vere, grãbeste; opreste pe solul cãzãcesc.
Zi-i cã m[ãria] sa Vodã si-a schimba gândul...
Spune-i cã domnita Rosanda primeste a fi sotie
cazacului Timus!“6
În culmea disperãrii (cã tara nu se poate
apãra ca odinioarã) si a întelegerii
necesitãtii sacrificiului spre a aduce o clipã
de liniste Þãrii, Rosanda îsi justificã
în fata logodnicului cu un patos extraordinar gestul
mãret de altruism: „Printule, te iubesc,
dar tara mai pe sus de toate!“ „Peste trei zile
cazacii vor fi la Iasi; peste trei zile focul si sabia,
potopul si mãcelul vor pustii Moldova; peste trei zile
copiii vor rãmâne orfani, nevestele vãduve,
pãrintii vor plânge fiii lor; peste trei zile...
si toate acestea din pricina unei nemernice ca mine! Pentru
un vis de dragoste, o nãlucire trecãtoare, o umbrã
de fericire, eu sã aduc pieirea tãrei mele!
Blestemele fratilor mei sã cadã pe mine? Viitorul
meu sã fie clãdit pe mormintele românilor?...
O, nu! Niciodatã! (Lui Milescu) Du-te, vere! Grãbeste-te;
opreste pe solul cãzãcesc... (Se apucã
cu mâinile de piept.) O! aceasta întrece puterile mele...,
dar ce sã fac! Ce sã fac?!“7
Din aceleasi considerente patriotice, Domnita actioneazã
ceva mai târziu exact invers, încercând sã
rupã - prin retragerea într-o mânãstire
– legãturile matrimoniale cu zaporojanul, pentru ca
Timus sã nu se mai simtã obligat fatã
de Vasile Lupu (înlãturat de la domnie de Gheorghitã
Stefan) si sã intervinã în favoarea
lui, aducând ostile cãzãcesti în
Moldova si stimulând lupta dintre frati.
Actionând pentru binele tãrii, ea actioneazã
evident împotriva altei fiinte la care tinea nespus:
împotriva tatãlui sãu.
Jertfirea iubirii fatã de sotul dorit e potentatã
astfel prin jertfirea iubirii fatã de pãrinte,
în favoarea aceleiasi mari iubiri - aceea fatã
de Þarã.
„Rusine, Milescule! – îi dã ea replica
mesagerului care-i aduce vestea înlãturãrii
lui Vasile Lupu de la domnie. – O, nu, tu nu vei face aceasta!
În pieptul tãu zvâcneste o inimã
româneascã si aceastã inimã nu te
va lãsa sã ridici bratul asupra tãrii
tale, asupra maicei tale, asupra lui Dumnezeu! Poporul vrea pe Gheorghitã...
sã-i fie de bine! sã domneascã; asa este
voia lui Dumnezeu... Poporul nu vrea pe tata... nu-l vrea Dumnezeu!
Ei bine, tata trebuie sã se plece la glasul poporului...“8
Si mai departe, cãtre Safta: „Trebuie sã
rumpem cu orice pret, trebuie sã sfâsiem
legãtura lui Timus cu tatãl meu. Trebuie sã
facem ca Timus sã nu mai fie ginerele lui Vasile Lupu,
si astfel sã nu-l mai ajute...9
Piesa se constituie din neîntrerupta luptã a eroinei
cu dragostea în favoarea datoriei – a datoriei fatã
de patrie, a datoriei fatã de sotul cu care si-a
legat destinul în fata altarului (desi nu iubirea
a împins-o cãtre el), a datoriei de mamã, care
nu admite ca fiul ei sã aibã drept tatã pe
cel care i-a ucis pãrintele, în sfârsit,
a datoriei fatã de Dumnezeu, cãruia i-a închinat
viata, cãlugãrindu-se si desigur, fatã
de cele 10 copile adoptive, pe care le-a luat pe lângã
mânãstire spre a le insufla simtul patriotic.
În varianta publicatã în Familia, autorul stopase
sirul îndatoririlor finale, lãsând sã
se înteleagã cã dragostea ar fi putut
iesi biruitoare dupã atâtea oprelisti puse
în calea ei.
Drept urmare, Koribut este oprit de Milescu sã se sinucidã,
când descoperã cã Rosanda, pe care venise s-o
rãpeascã cu forta din mânãstire,
este nebunã. Iar Domnita – ni se sugereazã
– îsi revine si acceptã finalmente
sã devinã sotia celui cu care se logodise initial,
din moment ce la luminarea mintii, începe sã
recite „zâmbind“ versurile improvizate de Koribut,
în actul II, prin care îi mãrturisise dragostea:
„Frunzã verde de granatã,
Vin din tarã depãrtatã
Ca sã-ti aduc la picioare
O animã iubitoare,
Iubitoare,
Iubitoare,
Iubitoare,
iubitoare...“10
Statornicia aproape nefireascã în
dragoste a lui Koribut, care încearcã pe toate cãile,
fãrã rezultate, s-o câstige pe Rosanda
de sotie – era astfel rãsplãtitã,
iar dragostea iesea, ca în cele mai multe poeme dramatice
ale lumii, biruitoare.
Dându-si însã seama cã în felul
acesta tãria de caracter a eroinei – clãditã
în acelasi spirit al absolutului ca Rãzvan sau
ca Vidra, era substantial diminuatã, B. P. Hasdeu face
ca în ultima versiune a piesei sã învingã,
totusi, datoria.
Eroina e lãsatã sã întrupeze prin întreaga
ei luptã cu sine sacrificiul în favoarea datoriei.
De altfel, ea însãsi rostea, cãtre Milescu,
la un moment dat, cu ardoare, respingând tentativa lui Koribut
de a o rãpi din Zaporojie, desi îl iubea „mai
mult ca oricând“: „Întâlneste-l,
spune-i sã plece. Viata-i este în primejdie.
Sã nu mai astepte... sã nu nãdãjduiascã
nimica!... Safto! Safto! Sunt roaba datoriei!“11
Rescrierea scenei finale din ultima variantã restabilea unitatea
de caracter a eroinei, vizibilã pe tot parcursul dramei.
Dar mai ales accentua ideea – în spiritul cãreia
piesa fusese intitulatã Femeia – cã nici un
bãrbat nu ar fi în stare sã sufere cu atâta
intensitate, si sã trãiascã la asemenea
dimensiuni sentimentul datoriei, înfrângându-le
pe toate celelalte, ca Rosanda.
Condamnând abandonarea suferintelor de cãtre
Koribut prin sunicidere, Milescu dã contur ideii care a stat
la baza ultimei retusãri a piesei:
„Miselul! El nu stia sã sufere, pe când
aceastã femeie, acest înger, numai eu stiu cât
de cumplite i-au fost chinurile sale, si totusi ea le-a
rãbdat bãrbãteste. Bãrbãteste?
Nu! Niciodatã bãrbatul nu se poate urca la înãltimea
femeiei! A pãrãsit-o mintea, mintea a pãrãsit-o,
da; însã nu inima!“12
Regãsim aici ideea care l-a obsedat pe autor în ultima
parte a vietii, cã femeia – cea de pe urmã
creatie a Dumnezeirii – ar constitui însusi
apogeul creatiunii.
În spiritul acestui gând, B. P. Hasdeu transforma –
prin suferintele nemãsurate puse pe seama eroinei -
o dramã istoricã, înãltatã
la început pe fapte cert atestate istoric, într-o experientã
general umanã de autostãpânire a sentimentelor
si dorintelor personale în favoarea datoriei obstesti,
a pãstrãrii datinei si legilor nescrise, a jurãmântului
fãcut fatã de cele sfinte.
|
Placa memorialã "Bogdan Petriceicu
Hasdeu" îl are ca autor pe sculptorul Mircea Spinei
si este instalatã pe fatada clãdirii
fostei judecãtorii a judetului Cahul. Portretul lui
B.P. Hasdeu este realizat în tehnica reliefului aplatizat. |
*
Desi trecutã cu vederea aproape de toti exegetii
operei lui B. P. Hasdeu si lipsitã de orice consemnare
valoricã13 la reprezentarea din 28 ianuarie 1867, „schita
dramaticã în 5 acte“ Femeia (intitulatã
initial Domnita Rosanda, „o schitã
dramaticã în cinci acte“), reprezintã
totusi un moment însemnat în istoria teatrului
românesc si o creatie durabilã a autorului.
Continuându-si programul enuntat în prefata
la „tragedia istoricã într-un act“ Rãposatul
Postelnic, B. P. Hasdeu încearcã si aici - e adevãrat,
mai putin demonstrativ-experimental – impunerea formulei
de teatru total preconizate în 1862, care sã uneascã
drama anticã cu Shakespeare, având ca model complexitatea
vietii însãsi.
Insolitul si densitatea actiunii, schimbãrile
bruste si imprevizibile, romantice, de situatii
au estompat substratul înalt teoretic al dramei din care izvora.
Asa se face cã nici la premierã si nici
ulterior, nu a fost observatã noutatea piesei.
În orice caz, nu a fost descifratã aspiratia
autorului cãtre sinteza dramei universale, în care
antichitatea, commedia dell’ Arte si modernitatea marelui
Will sã-si dea mâna.
De vinã, între altele, a fost si caracterul istoric
al dramei, care a putut lãsa impresia urmãrii cu fidelitate
a dramei reale; când de fapt, autorul si-a luat întreaga
libertate de actiune, creând situatii, modelând
dupã gust personajele, dând sens înalt faptelor
lor.
În orice caz, tragicul existentei Domnitei, accentuat
în trepte pânã la paroxismul nebuniei, prin care
învinge ultima si cea mai puternicã dintre ispitele
dragostei (mereu amânate si îndepãrtate
în favoarea „datoriei“ de diverse forme) se împleteste
armonios, imitând realitatea, cu umorul fin, mergând
pânã la jocul de cuvinte, cu satira de diverse tipuri
(a se vedea îndeosebi actul II, scenele I–VII, de prezentare
a „vlãdicilor greci“), iar reflectia filosoficã
asupra destinului, a nestatorniciei lumii si a fragilitãtii
vietii (teme romantice si ele) se îngemãneazã
cu lirismul cel mai pur, îmbrãcând adesea chiar
forma cântecului, într-o încercare – vizibilã
si în alte piese ale lui B. P. Hasdeu – de a utiliza
toatã gama comunicãrii.
De asemenea, prezentul istoric în care trãiesc efectiv
personajele se împleteste în dramã cu evocarea
trecutului – a epocii de aur, a lui Stefan cel Mare –
si, evident, cu aluzia voalatã sau deschisã la
actualitatea imediatã pe care autorul o vizeazã. Citãm
câteva din pasajele cu referintã nemijlocit implicitã
la vremurile în care piesa a fost scrisã: „Milescu:
Plecati câtesipatru si spargeti portile...
Ba nu, asteptati-mã la scara Divanului celui mic
ca sã întreb pe însusi M[ãria] sa
Vodã: ce- i de fãcut cu prea sfânta lene a preasfintilor
greci?“14 Sau: „Rosanda: Tot faci pe doftor[ul], Milescule?
Milescu: Si nu fac rãu, cãci în ziua de
astãzi Moldova are mai mare trebuintã de doftori
decât de ostasi. E cam bolnavã tara înteagã“15.
În sfârsit: „Safta: Sã te pãzesti
de hoti, cãpitane (îl însoteste
pânã la usã). Trandafir: Asta-i cam cu
anevoie în tara noastrã?“16
Multiple sunt si tehnicile utilizate (unele pentru prima datã
prezente într-o dramã româneascã). Ne
gândim la aducerea efectivã a Corului pe scenã
ca ultimã modalitate de vindecare a eroinei.
Portretizarea indirectã si evocarea – tehnici
ale artei narative – sunt chemate în dramã spre
evitarea epicitãtii si a dilutiei.
Dialogul cu dublu sens, automatismele comportãrii, sugerarea
etapelor si actiunilor, mesajul cifrat; simbolul ornamental-decorativ
cu implicare directã în rezolvarea situatiilor,
travestiul, citarea folcloricã si din cronicari spre
caracterizarea pesronajelor, faptelor, sentimentelor sunt alte procedee
specifice, de personalã coloraturã a dramei menitã
a cuprinde în mod complex viata.
Dar cea mai importantã reusitã a piesei în
sensul dorit de autor o constituie conturarea personajului principal,
Domnita Rosanda, care îsi trãieste
cu intensitate sentimentele, de la întruparea nestiutã
a dragostei pentru printul Koribut, la mãrturisirea
ei si apoi la respingerea, ascunderea si înfrânarea
acesteia din ratiunea înalt spiritualã a jertfirii
în interesul patriei; sau a sentimentului ciudat de apãrare
a sotului acceptat – în virtutea legãmântului
divin cu el – împotriva celui pe care l-a iubit si-l
iubeste; în sfârsit a sentimentului matern
care-i dicteazã sã-l îndepãrteze pe Koribut,
tocmai pentru cã el (vrând sã înlãture
toate piedicile din calea dragostei) devine ucigasul tatãlui
acestuia.
Interesant e cã eroina trãieste în fiecare
fazã a desfãsurãrii actiunii o altã
dramã, care o angajeazã existential într-o
dilemã ireconciliabilã, care sporeste tensiunea
dramaticã a piesei în ansamblu.
Desigur, i s-ar putea reprosa autorului abstractizarea într-un
anume sens a sentimentului „jertfirii“, care capãtã
o extensiune prea largã, înfrânând pânã
la urmã însãsi viata în desfãsurarea
ei liberã, complexã17.
Dar altminteri, eroina n-ar mai fi avut consistenta si
unitatea necesarã si n-ar mai fi întrupat ideea
de jertfã pe care, mai mult decât oricare altã
dramã româneascã o materializeazã.
Cãci, dincolo de creionarea unei felii de viatã,
iesitã din comun în mod real, istoric, prin ea
însãsi si a unui personaj de exceptie,
comparabil cu oricare alt mare personaj din teatrul si beletristica
noastrã, piesa lui B.P. Hasdeu aspirã la abilitarea
ca dramã de idei, ca prefigurare, într-un anume sens,
a dramelor lui Camil Petrescu si a teatrului de idei în
genere.
1 E. Dvoicenco, Începuturile literare ale lui B. P. Hasdeu.
Jurnalul lui intim si alte opere rusesti, Fundatia
Regalã pentru Literaturã si Artã, Bucuresti,
1936, p. 85-127.
2 Idem, p. 87.
3 Idem,p. 89-90.
4 Familia, Oradea, IV, nr. 23, 1/13 iulie 1868, p. 267–271;
nr. 24, 9/21 iulie 1868, p. 278–282; nr. 25, 17/29 iulie 1868,
p. 290–292; nr. 29, 18/30 august 1868, p. 327–342; nr.
30, 26 august / 7 septembrie 1868, p. 350–352; nr. 31, 3/15
septembrie 1868, p. 362–363; nr. 36, 13/25 octombrie 1868,
p. 420–422; nr. 37, 21 octombrie / 2 noiembrie 1868, p. 432.
5 E. Dvoicenco, p. cit., p. 93-123
6 B. P. Hasdeu, Opere, IV, editie criticã de Stancu
Ilin si I. Oprisan, Academia Românã. Fundatia
Nationalã pentru Stiintã si
Artã, Institutul de Istorie si Teorie Literarã
„G. Cãlinescu“, Bucuresti, 2003, p. 291.
7 Idem, Ibidem.
8 Idem, Ed. cit., p. 309.
9 Idem, Ed. cit., p. 311.
10 B. P. Hasdeu, Op. cit., ed. cit., p. 282.
11 B. P. Hasdeu, Ed. cit., p. 304–305.
12 Idem, p. 345.
13 Poate si datoritã conflictului creat exact în
acel moment, pe de o parte, între actori si C. Demetriad,
directorul teatrului, iar pe de alta între autor si acesta
de pe urmã. A se vedea lucrarea noastrã B. P. Hasdeu
sau setea de absolut, Editura Vestala, Bucuresti, 2001 p. 246–248.
14 B. P. Hasdeu, Op. cit., ed. cit., p. 280.
15 Idem., p. 306.
16 Idem, p. 337.
17 A se vedea, de pildã, accesele eroinei din actul V, scena
8 – înfrânate, e drept – prin care simte
chemarea vietii ca o ardere insuportabilã: „Rosanda:
Aducerea aminte este focul cel ce nu mai arde, dar te încãlzeste!...
Eu n-am nici atât, femeie! (Punând mâna la cap.)
Capul mi se turburã... mã apucã friguri...
simt o flacãrã în pieptul meu... (Cade pe divan.)“
(Ed. cit., p. 342).
