Rama fãrã tablou…
Românisme în „Englezeste fãrã profesor”

Christian Crãciun

„În 1948, înainte de a scrie prima mea piesã, Cântãreata chealã, nu voiam sã devin un autor dramatic. Aveam pur si simplu ambitia de a cunoaste engleza. Învãtarea englezei nu duce neapãrat la dramaturgie. Dimpotrivã, tocmai cã n-am reusit sã învãt engleza, am devenit scriitor de teatru”, mãrturisea Eugen Ionescu în Notes et contre-notes. El descrie revelatia Mecanismului pe care a avut-o citind frazele stupide din manualul de englezã. Si în felul acesta i s-a dezvãluit ceea ce el numeste „tragedia limbajului”. „Pentru mine, fusese vorba despre un fel de prãbusire a realului. Cuvintele deveniserã niste scoarte sonore, lipsite de sens; la fel si personajele, bineînteles, se goliserã de psihologia lor, iar lumea îmi apãrea într-o luminã neobisnuitã, poate în adevãrata ei luminã, dincolo de interpretãri si de o cauzalitate arbitrarã”. Sã nu uitãm cã Ionescu scria în plinã vogã a structuralismului, curent lingvistic ce îsi propunea tocmai sã reducã limbajul la purã mecanicã functionalã. Incomunicabilitatea, tema principalã a primelor piese ionesciene, vine, paradoxal doar în aparentã, dintr-o prezentã excesivã a limbajului, el se devalorizeazã inflationist, rãmâne o ramã somptuoasã fãrã tablou. „Limbajul nu mai are functia de a ne comunica un personaj sau de a face posibilã comunicarea între personaje, ci se dezvoltã în sine, peste personaje, peste actiune. Dar conflictul nu se mãrgineste a fi doar un conflict ‚verbal’, fiecare personaj dezvoltând discursuri ambigue în care, la fiecare cuvânt, conotatiile prolifereazã serii, arborescente nesfârsite de fraze, mesajul initial dispãrând sub aceastã avalansã (dublatã si prin dialog). Conflictul se realizeazã scenic prin participarea afectivã a celor ce emit, a personajelor în delir – gesturile lor, actiunea traducând în plan existential-scenic tragedia acestei neîntelegeri. ‚Actiunea’ e asadar impusã de dorinta fiecãrui personaj în parte de a impune seria sa de fraze, a cãrei succesiune nu mai urmãreste un sens, sau dacã acest sens existã, el nu mai este relevat, comunicat. Turnirul de fraze izoleazã încet, încet pe competitori, atâtându-i totodatã; actiunea scenicã întruchipeazã aceastã luptã absurdã, crâncenã, în care dialogul nu mai reprezintã nimic. De fapt, nici nu mai putem vorbi de un dialog: cãci dialogul nu e posibil decât dacã existã un cod comun, cel putin pentru doi insi. Or, acest cod a încetat sã existe, limbajul a fost dinamitat în functia sa fundamentalã, cea de a comunica. Incoerenta actiunii, deznodãmântul – feroce, aproape totdeauna – nu reprezintã decât manifestarea monstruoasã a unui hybris al contrazicerii de sine, al necomunicãri”. (Gelu Ionescu)
Putem porni desigur de la definitia clasicã a râsului datã de Bergson „du mecanique plaqué sur du vivant”. Numai cã, la Ionescu, „du vivant” nu mai existã pur si simplu, el devine în întregime „du mecanique”. Ionescu are dreptate, în fond nimic nu este comic în aceastã dez-umanizare prin mecanizarea umanului. În aceastã suprematie a Cliseului. Sigur cã Ionescu insistã asupra caracterului „englezesc” al familiilor Smith si Martin. E si o ironie aici la adresa unei civilizatii în care relatiile umane sunt extrem formalizate. Ionescu venea dintr-un spatiu în care ele sunt mult mai laxe, mai buruienoase. De aici si o serie de indicii textuale privind rãdãcinile românesti ale autorului. Trimiterile la tema automatizãrii limbajului si a comportamentului uman la Caragiale sau Urmuz ca „surse” de inspiratie, în sens clasic, pentru Ionesco s-au fãcut suficiente. Sistemul textual al asociatilor libere functioneazã foarte asemãnãtor în Pâlnia si Stamate, de exemplu. Inclusiv cruzimea. Singura trimitere explicitã din text la o realitate româneascã este replica D-nei Smith „Doamna Parker cunoaste un bãcan român, unul Popescu Rosenfeld (numele e semnificativ, n.m.) sosit de curând din Cobalcic. Mâine am sã mã duc sã cumpãr o cãldare de iaurt românesc. E rar sã avem asa ceva aici lângã Londra…”. Interesant este cã în varianta Cântãreata chealã bãcanul este bulgar, îl cheamã Popochef Rosenfeld si vine de la… Constantinopol. Dar de ce tocmai un bãcan? Dacã ar fi scris piesa astãzi, probabil cã servitoarea Mary sau doctorul Mackenzie-King, sau mãcar vecinii Parker ar fi fost români… Si totusi, desi este „absurd” sã cãutãm sensuri într-un text guvernat de purã mecanicã (dar este ea chiar asa de „purã”?) întrebãm ca în bancul cu frizerii: de ce bãcan? Sã fi avut în memorie Ionescu acea fabuloasã scrisoare a lui I. L. Caragiale din exil cãtre Delavrancea în care îi face o homericã descriere a unor bãcãnii bucurestene, indicându-i ce sã-i cumpere din fiecare pentru a-i îndulci „dorul de tarã”? Sau este vorba pur si simplu de constatarea antropologicã dupã care pentru un des-tãrat cel mai greu lucru este sã se adapteze la obiceiurile culinare noi. Dar atunci putem lansa ipoteza absurdã – tot suntem în domeniu – cã actiunea piesei se petrece cândva într-un viitor în care – tinând seama de ritmul emigratiei – familia Smith însãsi este de origine… românã si duce dorul iaurtului gras si ecologic de pe plaiurile natale. Altfel cum s-ar explica entuziasmul dlui Smith. „E rar sã avem asa ceva aici lângã Londra”. „Ce sã caute neamtu-n Bulgaria” se întreba eroul lui Caragiale. Ionescu ne lasã perplecsi: ce sã caute Popescu Rosenfeld la Londra?
Celelalte indicii de sechele românesti le aflãm mai ales în scena IV, cea a dialogului dintre cele douã familii. Scenã în care jocul aberant al avalansei de fraze culmineazã cu aparitia numelui Andrei Marin (dacã prenumele era feminin – si un regizor de azi ar putea usor îndrãzni aceastã minimã modificare – l-am putea bãnui pe Eugen Ionescu de alte misterioase premonitii), urlat apoteotic în haosul general. Dar înainte de asta ludicul verbal se dezlãntuise într-o eliberare a asociatiilor de idei si de cuvinte-sonoritãti. Caragiale apelase la structurile formale fixe ale scrisorii sau telegramei exploatându-le efectele comice. Eugen Ionescu foloseste o altã structurã foarte formalizatã: proverbul, „vorba popularã”, pe care o distorsioneazã, obtinând astfel efectul de surprizã. Cine dintre noi nu s-a jucat combinând vorbe populare, încât sã iasã efecte comice de tipul „cine sapã groapa altuia, departe ajunge”? O structurã de tipul „mai bine… decât” (mai bine codas la oras decât în satul tãu fruntas) devine „Mai bine fac un ou, decât sã fur un bou”.
Sau „Cine vinde azi un bou, mâine capãtã un ou”. Proverbul originar este aici lesne de recunoscut. La fel în „Obrazul subtire n-are mãsline”. „Turcul sã plãteascã” trebuie sã fie o zicere fãrã corespondent în alte limbi. Aici distorsiunea e minimã, schimbarea modului verbal de la indicativ la conjunctiv. Dar efectul e maxim! Pânã si o frazã care mizeazã pe banalitate, fãrã aparitia elementului surprizã, precum: „Când sunt la tarã, îmi place sã fiu singur si linistit” evocã pentru noi un pãsunism de genul celui parodiat memorabil de Topârceanu. Este parodiatã în text, cã tot veni vorba, si structura formalã a silogismului: „Hârtia este pentru scris, pisica este pentru soarece, brânza este pentru zgâriat”, unde recunoasterea neaosismului „zgârie brânzã” trebuie completatã cu observatia cã vecinãtatea lui „pisicã” trezeste automat si asociatia „mâta blândã zgârie rãu”. O întreagã mitologie legatã de soacrã transpare dintr-o frazã în care înlocuirea pronumelui de ps. III, „i-as da”, cu cel de persoana II, „ti-as da”, creeazã efectul comic, iar sensul românesc al expresiei „a da papucii” transpare clar, dincolo de citirea posibilã la propriu. Putem împinge si mai departe asociatiile: o replicã de genul „Ochiul sã-ti putrezeascã!”, sunã ca un vers din Blestemele argheziene. Capacitatea ludicã exceptionalã a dramaturgului îl face sã adopte si tehnici specifice jocurilor de copii, în care sunt inventate corpuri sonore fãrã sens, numai pentru sonoritatea lor. (gen „an tan tichitan…”). „An! Drei!” pe care l-am mai citat s-ar putea sã vinã mai degrabã din începutul numãrãrii în germanã. Eufonii gen „bazdrag, bâzâg, buzesti” sunt si ele „poezie purã”. Modul acesta fractalic de sporire tumoralã, fãrã nici o limitã, a cuvintelor, fãrã ca sã transparã cea mai micã urmã de sens, necesitã doar o imaginatie ludicã nesecãtuitã. În scena finalã, comisarul îl apostrofeazã pe un spectator: „Cum îndrãznesti sã vorbesti, când eu tac, obraznicule?”, ceea ce aduce aminte de binecunoscutul ordin cazon: când vorbesti cu mine, sã taci!
Cum s-ar putea explicã toate aceste insistente românesti – cum se vede, nu tocmai putine – într-o piesã care nu pare a avea în intentionalitatea ei absolut nici o dimensiune „etnicã”? Trebuie sã fie vorba de o complicatã relatie de urã-iubire fatã de „tara tatãlui”, cum i-a spus Marta Petreu. (Ionescu în tara tatãlui, 2001). Sau, mai degrabã, cu limba paternã (nu putem în cazul dat sã-i spunem altfel). Ca si prietenul Cioran, Eugen Ionescu trebuie sã avut o relatie specialã cu limba românã, cu rezervele ei inepuizabile de frumusete sãlbaticã. De altfel, poate nu este o întâmplare cã fiecare dintre cei patru cavaleri care s-au salvat de Apocalipsã (3+1, de fapt; Noica salvându-se prin cãdere înãuntru): Eliade, Cioran, Ionescu si Noica au tinut sã-si defineascã foarte precis relatia cu spatiul românesc. Cioran putea ironiza devastator „sentimentul paraguaian al fiintei”, asta nu-l împiedica sã înjure pe româneste si nici sã vadã în Coasta Boacii un centru de nepãrãsit al universului. Ionescu explicã titlul piesei prin aceea cã nici o cântãreatã, de nici un fel, nu apare în text. Invers, desi nu apare nicãieri, expresis verbis limba românã este sfidãtor prezentã.