Mutarea centrului

Ioana Geacãr

„Tratament fabulatoriu” (Ed. Compania, 2006) este un roman experimental, scris dupã o practicã de trei cãrti de prozã scurtã, în care Mircea Nedelciu s-a dovedit un creator de “inginerie textualã”, si dupã primul roman, “Zmeura de câmpie”.
Ineditul experimentului constã în legãtura dintre prefata scrisã de autor si roman. Lectorul poate savura o poveste de dragoste si e tentat sã sarã peste “plicticoasele” pagini de la început, dar va primi o adevãratã lectie de bunã purtare din partea autorului devenit personaj, fiindcã va fi nevoit sã se-ntoarcã si sã le citeascã.
Astfel, în prefatã, printre teoretizãri, intrã realitatea imediatã sau aproape imediatã a autorului, intruziuni decupate prin folosirea parantezelor: „Am scris cuvântul realitate ! (Si vine pe la mine pictorul D., mã salutã, se aseazã: ce mai faci, întreabã si-si lungeste gâtul sã vadã ce scrie pe pagina asta…”, dupã douã pagini de teoretizãri: „(Acum intrã fiu-meu, în vârstã de trei ani si jumãtate, si mã roagã sã-l las si pe el sã se joace la masina de scris. N-am timp sã scot hârtia pe care tocmai scriam eu, n-am timp nici sã-i explic cã eu nu mã joc, si în general, la vârsta pe care o are el acum, nu-i poti explica mare lucru, nu-i poti refuza mai nimic si are si reactii mult mai rapide…8889îje …”, urmând trei rânduri de litere si cifre amestecate de degetele micutului.
La rãstimpuri de câteva pagini, Autorul povesteste conversatia pe care a avut-o în tren cu o studentã, cum a ajutat o femeie cu prea multe bagaje, cum s-a petrecut o crimã în oras. Nu sunt decât dislocãri din corpul romanului, de care cititorul are nevoie când ajunge la locul din care au fost decupate, la stirea despre crimã: „Crima nu era o crimã. […] Iar tãieturile îngrozitoare de cutit, sângele, hainele rupte - toate acestea nu erau decât în închipuirea femeii care povestea zilele trecute în galerie - vezi prefata - sau poate si în închipuirea multimii aceleia excitate ce se strânsese dimineata pe malul înverzit al râului, în jurul cadavrului..)”
Astfel, cititorul cade în cursã (câti cititori simpli citesc o prefatã de bunãvoie?), se întoarce si ia cartea de la început, filã cu filã. Disertatia îl poate plictisi, mai sare câte un pasaj, cine-l vede?
Pânã ajunge la textul dislocat. Relatia prefatã-roman functioneazã, dupã sistemul vechi bielã-manivelã, sau unul mai nou, banda lui Moebius, mai degrabã. Pentru cã actiune gãsesti si în prefatã, iar teoretizãri destule si în roman. Prefata este întreruptã de transmisiuni directe, iar dincolo, în roman, putem vorbi de rafinament intelectual, de idealitatea prozei.
În prefatã sunt valorificate idei ca: necesitatea unei prefete, relatia autor-cititor bazatã pe „pret, prestigiu, prefatã”; diferentieri între societatea socialistã si cea capitalistã; analiza sociologicã a literaturii; functiile literaturii în societatea contemporanã; arta, ca activitate specificã omului, ca marfã; literatura ca textualitate; avangarda literarã; existenta literaturii ca mimesis, „ori ca un fapt original, ca un fapt primitiv, ca o emanatie.”; literatura „ca limbã particularã”, utilizarea limbajului; critica structuralist lingvisticã, semioticã, psihanaliticã.
În sfârsitul prefetei, o antifrazã a transmisiunii directe îl pregãteste pe cititor de lecturã, îi anticipeazã dorinta de lecturã: „(Plouã si „mã gãsesc foarte simpatic”. Recitesc ultima paginã. Pe o vreme ca asta sã scrii cuvinte mari: „o întelegere exhaustivã a operei, o explicare sociologicã a fiecãrui element constitutiv”, etc.! O, desigur cã nu la bietele pagini care urmeazã voiam sã mã refer!).”
Mircea Nedelciu este un hâtru, un Creangã postmodern, hâtru si jovial. Are plãcerea de a povesti, este fascinat de mit, de utopie, de poveste si sistemul ei de functionare, despre care teoretizeazã de câte ori gãseste un prilej, foarte des, este agasant si copil mare, demontând si remontând, niciodatã la fel mecanismele sistemului povestii. Asemãnarea cu Creangã nu-l supãrã, a si scris o „Poveste a povestilor gen.’80.”, ca o ancorã pentru înscrierea sa printre valorile românesti.
Romanul „Tratament fabulatoriu” este construit rotund, cu planuri circulare în jurul personajului principal (devenit un centru) si scris cu aceeasi experientã de scriitor experimental, prin combinarea tehnicilor exersate în proza scurtã, prin amestecul de mãrci gramaticale, stiluri, genuri si specii literare, esantioane de limbaj, fragmentarism, amestecul vocilor, mai ales cã dialogurile nu sunt marcate grafic. Se creeazã un continuum, un ritm grãbit pentru actiunea tensionatã, cu aspect de autenticitate, de viatã trãitã efectiv de cel care scrie, personaje, dar si cititor.
Motivul compozitional este misterul, de sorginte barocã. Punctul de plecare îl constituie o idee mai veche, din „Tipografi si topografi”, despre locurile rãmase în afara hãrtilor, deci: „Orice deformare de câtiva microni, strecuratã la laminarea foliei sau la tipar, ar fi putut duce la aberatii incontrolabile în unica imagine exactã a locurilor, aberatii echivalabile pe teren cu strãmutarea unui deal, sat, oras, întreruperea unui râu, aparitia unui copac cu diametrul de 150 de metri sau disparitia unei case.” Un astfel de loc gãseste Luca, meteorolog, mutat de la munte, din Mocleasa, la o statie din câmpie, lângã Fuica, celebrã localitate din întreaga operã a lui Mircea Nedelciu, fiindcã ea detine Fitotronul. De acel loc misterios, care nu se aflã pe nici o hartã, a dat Luca din întâmplare, dorind sã scurteze drumul spre sat. Gãseste acolo o societate egalizatã, împãcatã, un adevãrat rai.
Prin acest nucleu narativ, romanul este utopic, o alegorie a societãtii comuniste. Locul are un nume cu o rezonantã de basm: Valea Plânsii, asezat între douã coline, si nu e cunoscut decât de Mos Pãtru, paznicul primãriei si gazda lui Luca. Pentru întretinerea misterului, autorul are o întreagã recuzitã. Nu trebuie decât sã-l urmãrim pe personajul principal. Mai întâi, povestea din care iesise e cetoasã si descoperitã, oarecum, treptat: logodnica lui a urcat spre statia de la Mocleasa pe o vreme rea si a dispãrut, iar el n-a fãcut nimic s-o salveze. E motivul pentru care s-a mutat în câmpie. Valea Plânsii ni se dezvãluie de la început într-o luminã stranie: „Tãpsanul cu oile se bucura de o luminã ceva mai intensã, poate o reflectare a cerului în albul lânii lor, sau poate deja o razã de lunã bãtea direct acolo.”
Popa îl credea „loc blestemat”. Tehnica de mise-en-abîme potenteazã misterul. Este amintit Triunghiul Bermudelor în comparatie cu acest loc inexistent pe hartã. Ca si un fenomen legendar care se întâmplã în aceeasi zi, 9 aprilie, cu intrarea în Valea Plânsii: „Pãi stii dumneata, domnu’ Vio, ce zi este asta ? Este ziua în care se produce unul dintre cele mai ciudate fenomene de pe tot globul, unul dintre acelea, precum Triunghiul Bermudelor si mai stiu si eu care, ce sunt observate, dar încã neexplicate. Nouã aprilie este ziua în care apele celui mai mare fluviu din lume, Amazonul, o iau dintr-o datã la deal, da, da curg înapoi, dinspre mare spre izvoare si se aude un zgomot înfricosãtor la zeci de kilometri depãrtare de malul fluviului. Se numeste fenomenul acesta „prororoca”, dar încã nici un savant nu s-a pronuntat în legãturã cu cauzele lui. Cum ce-are Amazonul cu noi, pãi, de vreme ce nu stim ce cauzã are aceastã nebunie a apelor, de ce sã credem noi cã ea nu determinã într-un fel si meridianul nostru?”
Un artificiu tehnic modern este de a scoate în relief anumite personaje, privindu-le din afarã, într-o luminã difuzã. „În felul acesta, acele personaje sunt învestite si înconjurate de ceva misterios, irational, care îl tine pe cititor într-o continuã încordare.”(W. Kayser) Asa cum este privitã Ula: „Cred cã începusem sã stiu cã femeia e de pe altã planetã”, protagonistã într-o dragoste absolutã. Asa cum este privitã ciobãnita, mai ales, pe care Luca o confundã cu logodnica sa: „femeia cu siluetã gratioasã, dar cu fata invizibilã fãcându-mi semne este o imagine pe care o visez si acum, uneori.”
Prin misterul întretinut, „Tratament fabulatoriu” se apropie mai mult de finalitatea nuvelei, decât de roman. Idealitatea prozei, stilul intelectualist, neologismele care „nu fac decât sã actioneze cu deosebitã energie”(W. Kayser, „Opera de artã”) sunt toate luate în calcul de Nedelciu. Pluralitatea de straturi, de perspective narative are, la fel, o functie înviorãtoare: Luca, Autorul în naratiune, dar si în planul real: „Camera în care stau si rescriu romanul „Tratament fabulatoriu” este la etajul întâi al unei clãdiri construite la începutul secolului de asociatia „Poporul”, care asociatie nu stiu cu ce se ocupa exact. Fereastra mea dã direct spre parcul cu platani bãtrâni. Sunt numeroase cuiburi de ciori în crengile dinspre vârf ale platanilor ”.
Dupã câteva capitole, acest plan al scrierii interfereazã în cel fictional, într-o transmisiune directã: „(Rescrierea este unul dintre cele mai captivante evenimente ale scrisului. Era o toamnã frumoasã atunci când am scris acest capitol despre iarnã. E luna mai acum, când îl rescriu. Aflu cã în pãrtile de sud-est ale tãrii este o vreme secetoasã, iar aici, în oras, e foarte cald dimineata, 30 – 32 de grade uneori, iar dupã amiaza se strâng nori grei si plouã ca la tropice.”
În metaroman, aparitiile Autorului clarificã teorii legate de relatia autor-personaj: „Autorul nu este departe de aborigenul care se simte cangur, se metamorfozeazã psihic în cangur ca sã vâneze un cangur. El se metamorfozeazã în personajul acela al lui la care tocmai s-a gândit si acesta e singurul fel în care ar putea sã-l vâneze, sã-l scrie. De aici provine conditia tragicã a auctorialitãtii - din posibilitatea acestei metamorfoze de a fi completã. Dar cine stie cã este scris ? Personajul, Cititorul sau Autorul ?” Este o idee repetatã de-a lungul operei în planul autoreferential, mai ales în „Amendament la instinctul proprietãtii”, ca si în numeroasele interviuri apãrute în revistele literare, în antologia „Competitia continuã” („Un nou personaj principal”). Conditia tragicã este a metamorfozei incomplete, autorul nu se poate substitui total personajului sãu pentru a fi credibil, de la un anumit punct intervine, totusi, mimesisul. Asadar, este de preferat o situatie de mijloc, oarecum supranaturalã, metamorfoza incompletã naste monstri: „Existã, deci, un fel de mentalitate totemicã la tribul autorilor de prozã. Din neîncetata fluiditate a metamorfozei ei încearcã a salva câte o figurã sau a se constitui pe ei însisi ca figuri salvate. Totemul este o astfel de figurã stabilizatã din procesul metamorfotic - omul cu cap de cangur sau invers. Poate exista deci si autorul cu cap de personaj ? Si personajul cu cap de autor? Ce alti monstri mai sunt posibili si de ce fluiditatea metamorfozei trebuie neapãrat stabilizatã în ceva fix, într-o Figurã? Ce altceva este figura de stil ?).” Figura ar fi, deci a unui Personaj contaminat, sau Autor contaminat de psihologia celuilalt.
Metamorfoza are loc treptat. Mai întâi autorul îsi urmãreste personajul, transferându-i treptat detalii despre actiune: „De fapt, stiu si eu dacã personajul trebuie sã afle prea devreme detalii despre noul sãu loc de muncã?” Îi împrumutã felul sãu de a gândi: „Îmi propusesem sã am întotdeauna o gândire criticã”, spune Luca. Uneori, se surprinde în Personajul cu cap de autor: „Dar ce fac, încep sã gândesc în locul lui?”, într-un travesti: „Si oricât m-as travesti si m-as crede el, personajul, simt cã vânãtoarea e pe cale de a deveni un esec.” De fapt, nu e decât o mutare a centrului temporal, din prezentul scrierii, în timpul naratiunii, „unificarea completã a spiritului si a mediului în care acesta a fost rãspândit, unificarea completã a centrului si a cercului.”
„Omul e simultan centru si cerc, centru prin principiul activ al gândirii sale, cerc prin continutul infinit al acesteia”.(Georges Poulet, „Metamorfozele cercului”).
Mutarea centrului este vãzutã din dublã perspectivã, de Luca:„te temi de moarte si fugi de omul în care ea s-a cuibãrit si asteaptã” (acelasi motiv stã la baza conceperii „Zodiei scafandrului”), si de dr. Serbu: „Vrei sã supravietuim în fictiune si sã murim în realitate”, replicã în oglindã, pentru cã viziunea este a lui Luca cel, cum am vãzut, contaminat de gândirea auctorialã. Luca este centrul, generator prin intermediul memoriei, al acestui roman rotund. În happy-end toate personajele se strâng în jurul lui, într-o unificare completã a centrului cu cercul.
N-as putea sã închei fãrã o probã de virtuozitate artisticã, dar si tehnicã. Iatã o reproducere parcã dupã „Parabola orbilor” a lui Breughel, un inedit point-de-vue colectiv, din interiorul multimii: „Aveam chiar un sentiment de usurare, de disparitie bruscã a oricãrei crispãri si, chiar dacã vedeam cã mica masã în care mã aflu face o gresealã, se îndreaptã spre o capcanã, sau stationeazã în mod inutil într-un loc nepotrivit, un fel de împãcare intervenea peste impresia initialã tocmai din cauzã cã ne aflam mai multi (si atât de strânsi unul într-altul) în aceeasi gresealã.”