Mici bijuterii hasdeene (proza scurtã)
I. Oprisan
Desi B. P. Hasdeu relevã aptitudini literare
cu totul iesite din comun, prin care face sã strãluceascã
nu numai publicistica sa politicã sau cronicile si eseurile
literare, ci chiar studiile de istorie, folcloristicã si
filologie, el ne-a lãsat, totusi, extrem de putinã
beletristicã în întelesul propriu-zis al
cuvântului (nuvele, romane) si doar câteva proze
scurte (schite si povestiri).
Regretul istoricului literar e cu atât mai mare, cu cât
cel putin unele dintre ele sunt de o valoare si de o modernitate
(implicit actualitate) deosebitã. Semnificativ e cã
cele mai multe dintre prozele scurte au fost elaborate în anii
începuturilor literare ale autorului, iar altele la sfârsitul
carierei sale artistice, în orice caz dupã moartea Iuliei-fiicã;
fapt ce sugereazã atât cauzele abordãrii cât
si ale abandonãrii genului.
L-a abordat – spre a-l încerca, spre a-si mãsura
puterile în sferele respective si spre a-l modela în
sensul viziunilor sale moderne (cu totul moderne pentru acea vreme).
Si l-a abandonat pentru cã B. P. Hasdeu nu putea sã
scrie un text – indiferent în ce domeniu –, fãrã
o motivatie generatã de prezent, fãrã o
implicare a lui auctorialã în problematica si dezbaterile
mari ale timpului.
1. În duhul satirei
Publicate (cu o singurã exceptie, Iancu si Ionitã
(Buciumul, I, nr. 96, 4 septembrie 1963, p. 393), în paginile
revistelor Aghiutã si Satyrul, dar datând
din aceeasi perioadã (1863–1866), prozele scurte
de început de carierã artisticã a lui B. P. Hasdeu
se disting prin câteva trãsãturi care le individualizeazã
atât în peisajul vremii, cât si în cadrul
creatiei literare a autorului.
Ele aduc un suflu absolut nou în literatura românã,
deschizând o directie ce va atinge apogeul în „momentele“
lui I. L. Caragiale.
Scurte si foarte scurte, ele sunt de o conciziune exemplarã,
împinsã spre laconism si enuntul sibilinic,
cu polivalente conotatii semnificative.
Pe de altã parte, caracterologiile personajelor implicate în
naratiuni tind a se înscrie în serii tipologice
de maximã reprezentare socio-umanã.
Familiaritatea autorului cu teatrul, simtul lui regizoral înnãscut
– de care s-a vorbit – imprimã textului o miscare
si o jovialitate în stare a da dramatism banalului, obisnuitului,
faptului aparent lipsit de relief.
Dar mai presus de toate, prozele respective contin o încãrcãturã
satiricã extrem de variatã, în diverse game, mergând
de la formele evidente la infuziile subtile, ce dau nu o datã
textelor în ansamblu o ambiguitate greu descifrabilã
pânã astãzi (cazul „romantului în
douã tomuri“ Cãtelul pestrit, interpretabil
atât în registrul liric – ca o istorie insolitã
de dragoste – cât si în cel satiric, ca o parodie
a literaturii romantioase a epocii).
Surprinzãtoare chiar si astãzi, prin originalitatea
si frumusetea lor, povestirile în discutie
ne oferã prilejul descoperirii la mijlocul secolului al XIX-lea
a unor proze de o valoare incredibilã si de o modernitate
în anume privintã încã nedepãsitã.
Am cita, în primul rând, povestirea Nãpastea, al
cãrei titlu ne aminteste involuntar de tragedia lui I.
L. Caragiale Nãpasta.
Pornind de la definirea termenului „nãpastea“ solicitatã
chipurile de unul dintre filologii vremii – fãrã
a se preciza care, dintr-o însiruire fantezistã
de nume reale – B. P. Hasdeu îsi rememoreazã
„într-un chip foarte ciudat“, dupã strãdanii
îndelungate, o întâmplare în mãsurã
a oferi sensurile cãutate ale cuvântului.
Sub pretextul motivatiei mentionate, el dezvoltã,
pe parcursul a cca. douã pagini, o naratiune pe cât
de amuzantã, pe atât de fermecãtoare si plinã
de subtilitãti artistice.
Cãlãtorind, împreunã cu un amic –
suntem în plin univers caragealian înainte de Caragiale
– cu trãsura acestuia spre o localitate conventional
numitã Galati, cei doi sunt nevoiti sã înnopteze
„într-un sat rãzãsesc din tinutul
Vasluiului“. Cum la „otel“ („vreau sã
zic la cârciumã“, precizeazã autorul) nu
pot fi gãzduiti „fiind ajunul sãrbãtoarei,
am uitat numele sfântului“ – a se vedea tendinta
detemporalizãrii naratiunii atât de actualã
–, cei doi sunt îndrumati de jupânul Itic
spre casa lui Stan Mosneagul, „la care trag de multe ori
boierii, mai ales cei tineri“.
Remarca insidioasã a cârciumarului israelit încarcã
naratiunea cu o anume subtextualitate ce o face consonantã
cu povestirea lui Ion Creangã Mos Nechifor Cotcariul.
„– Si de ce mai ales cei tineri?“ întreabã
unul dintre cãlãtori. «Are o fatã frumoasã»,
sopti jidovul clipind din ochi cu malitiozitate“.
În acest context si în aceastã atmosferã
e subînteleasã si justificatã tentativa
eroului, alter-ego al autorului, de a cãuta dragostea.
Dar B. P. Hasdeu nu ne-o spune direct, ci acoperã intentiile
personajului sub vãlul metaforei, regizând întâmplarea
satirico-tragic de-o asa manierã, încât vinovatul
scapã, iar nevinovatul e pedepsit sã cunoascã
ce e „nãpastea“: „Lumina s-a stins –
noteazã autorul – Stan Mosneagul si prietenul
meu în curând au început a se întrece prin
horãituri; fata nu horãia si, fiindcã nu
horãia fata, nu horãiam nici eu.
Sum poet mai-nainte de toate! Deci, mã scol încetisor
pe vârful degetelor, nemersc vatra, dau de fata rãzasului
si-i zic la ureche... îi zic:
– Cum se cheamã satul? Pesemne, copila n-a socotit de
cuviintã a rãspunde în ajunul sãrbãtoarei:
ea se fãcu cã doarme. Atunci, în nerãbdarea
ce mã coprinse deodatã de a afla numaidecât numele
satului, crezui un sãrutat a fi mijlocul cel mai potrivit de
desteptare. Un sãrutat în ajunul sãrbãtoarei!
Scandalul era peste mãsurã si mândra îmi
lipi o palmã... o palmã, pentru care se cerea anume
mâna cea vânjoasã a unei fete de la tarã.
Ideea cã rãsunetul cumplitei lovituri a desteptat
poate pe bãtrânul, îmi inspirã pe loc o
altã idee, demnã de capul lui Metternich! Mã
rãped la amicul meu si-i întorc palma, ce-mi dete
frumoasa. Apoi mã tupilez cu nasul în pernã si
mã fac, cum se zice, mort în pãpusoi.
– Ce mã bati? strigã nenorocitul meu coleg
sãrind în picioare de durere si de uimire.
– Ce te legi de mine? îi rãspunde de pe vatrã
fata rãzasului.
Aci se scoalã Stan Mosneagul, constateazã faptul
si împinge pe amicul meu afarã, lãsându-mã
pe mine sã dorm linistit ca un bãiet de ispravã.
A doua zi prietenul, care petrecuse toatã noaptea în
trãsurã, îmi povesteste întâmplarea,
fãcând pe rãzasul nebun si repetând
la tot cuvântul vorba: «Ce nãpaste!»“
E aici atâta miscare, atâtea schimbãri neprevãzute
si atâta încãrcãturã subtextualã,
cu aluzii la mitologia sacrului, a interdictiei dragostei în
ajunul marilor sãrbãtori, la psihologia cãutãrii
partenerului, la legile ospetiei si ale dreptului suveran
al gazdei de a hotãrî sub acoperãmântul
casei sale; umorul e asa de voalat incifrat în pretextul
metaforic al dorintei de a afla numele satului, actiunea
e plasatã atât de ingenios sub vãlul noptii,
la hotarul dintre vis si realitate, încât toate fac
din naratiune una din paginile cele mai suculente ale prozei
lui B. P. Hasdeu si ale literaturii române în ansamblul
ei.
„Nota bene“, din finalul povestirii, adãugatã
cu jovialitate, spre a crea buna dispozitie a lectorului, dar
mai ales spre a accentua semnificatiile textului, rotunjeste
naratiunea într-o prozã exemplarã, încã
vie: „Amicul meu a rãmas la Galati, iar eu, întorcându-mã
singur, am mai mas o noapte la Stan Mosneagul. Nu era ajunul
sãrbãtoarei. Poate de aceea nici fata rãzasului
nu s-a sfiit astã datã a-mi spune cum se cheamã
satul.“
Iancu si Ionitã sau demonstrarea socialã
a formulei matematice + – = 0, axatã pe tema sotului
încornorat, nestiutor, cuplatã cu motivul pãcãlitorului
pãcãlit, aduce în prim plan doi prieteni colegi,
„tovarãsi nedespãrtiti începând
de la clasa întâi primarã si pânã
la a doua facultativã“, care hotãrãsc sã-si
continue studiile la Paris si mai ales sã nu se însoare.
Dupã un an, însã, Iancu primeste vestea stingerii
din viatã a tatãlui sãu si se reîntoarce
în tarã spre a intra în posesia imensei averi
mostenite.
Gândul revenirii la Paris e amânat mereu, iar jurãmântul
de castitate e abjurat datoritã întâlnirii unui
„înger“, a unui „heruvim“, prefigurare
imagisticã a „madonelor marmuree“ ale lui Eminescu1
– de care se îndrãgosteste si cu care
e fortat de pãrintii ei sã se cãsãtoreascã
(„Pãrintii fetei au lãsat ca tânãrul
s-o curteneascã; au îngãduit si mai departe...
i-au prins si i-au cununat“).
Tânãrul se crede fericit si nu crutã
la început nimic, pentru a-i satisface „fetei gusturile
chiar cele mai nãstrusnice“. Dar dupã douã
luni, constatând cã „banii lui, întocmai
ca viermii ce se prefac în fluturi, se metamorfozau pe toatã
ziua ce venea în baluri, serate, diamante, rochii“...
restrânge bugetul.
Reactiile Sãfticãi, la aflarea vestii, sunt
admirabil surprinse si decodificate realist-satiric: „Sãftica
plângea, adicã-si stergea ochii, tipa,
adicã ridica glasul, ofta, adicã trãgea aerul
în sine, toate degeaba.“
Nevoitã „sã se smereascã“, tânãra
sotie se împacã cu bãrbatul si-i promite
„cu lacrimi în ochi a nu-l mai supãra niciodatã“,
iar el se încredinteazã „cã o nevastã
ca a lui nu era alta în lume“.
Abstragerea aparentã de la clocotul vietii pare a sugera
dedublarea femeii. Fapt insinuat chiar de autor.
„Câteodatã numai urma între ei o conversatie
de felul ãsta:
– Când ai cumpãrat, Cocuto, acest bros?
întreba Iancu vãzând la femeia sa un nou giuvaer
– Mi l-a dãruit ieri mãtusa mea.
– Dar aceastã talmã de când o ai?
– E prezent de la mumã-mea.
«Darnice s-au mai fãcut rudele nevestei mele!»
gândea Iancu în gândul sãu si, din nenorocire,
nu-i venea în cap un alt gând“.
Dar Ionitã, sosit de la Viena, si hotãrât
s-o cucereascã, nu are nici un succes în pofida insistentelor
sale. El e silit sã recunoascã „cu uimire nenduplecata
virtute“.
În momentul respectiv, însã, când comportarea
Sãfticãi pãrea a confirma aerul de nevinovãtie,
pe care rãceala ei o inspira, se produce rãsturnarea.
„O puicã de ovreu“ îi propune sã-l
ducã la Sãftica în schimbul a 100 de galbeni.
Nevenindu-i sã creadã cã inexpugnabila sotie,
care îi refuzase orice avans, îsi vinde nurii, Ionitã
o bruscheazã pe croitoreasa intermediarã Haia –
nume preluat poate de aici de M. Sadoveanu în povestirea Haia
Sanis. Dar la insistentele acesteia si la jurãmintele
ei, tânãrul intrã în joc si acceptã
oferta mijlocitoarei, cu un gând ascuns, doar sugerat de scriitor.
„Abia iesi jidanca, cum Ionitã scrise un rãvas
la Iancu, poruncind feciorului sã aducã rãspuns.
Despre ce îi era vorba? Cum s-a primit scrisoarea? Care i-a
fost isprava? Nu stiu.”
Intrarea lui Ionitã pe usa din dos, la Sãftica,
în timp ce Inacu „se afla dus pe usa din fatã
la cãrti“ este admirabil regizatã.
De altfel ca si confruntarea dintre el si nevasta lui Iancu:
„Cucoana era pe jumãtate culcatã, cu pãrul
lãsat pe umeri, cu sânul ascuns numai sub dantelele unei
cãmesuice prea decoltate, cu picioarele goale.
Odaia era parfumatã ca o bãrbierie francezã si
iluminatã tot asa de întunecos ca stradele Iasului.
– Vino-ncoace! zise Sãftica cu acea voce trãgãnatã
si ca si stinsã, cu cari vorbesc murinzii si
cochetele.
– Comertul mai nainte de toate, scumpa, scumpa, scumpa
mea doamnã, rãspunse Ionitã, apãsând
asupra cuvântului «scumpa», si scotând
din buzunar un fisic din care el a început a numãra
galbenii câte cinci, ca la visterie“.
E evidentã contradictia dintre afectarea femeii, mimând
profunzimea sentimentelor, si detasarea totalã a
bãrbatului, care tine sã sublinieze caracterul
pur comercial al „afacerii“.
Scriitorul pãtrunde chiar mai adânc în psihologia
personajelor.
Desi Sãftica pare transpusã în asteptarea
momentului dãruirii erotice, ea „pândea miscarea
mânilor junelui pânã ce el ajunse la cifra de nouãzeci
si cinci“.
Convinsã cã suma e cea solicitatã, afiseazã
exasperarea si supãrarea: „Mais c’est ennuyant,
mon ami! zise ea atunci, rãpezindu-se si lovindu-l peste
degete astfel încât îi sãri din mânã
rãmãsita pânã la o sutã“.
Mai mult, ea joacã rolul fiintei oropsite de soartã,
nevoitã sã îndure efectele unor cauze pe care
constiinta i-ar dicta sã i le dezvãluie partenerului.
Dar acesta îi refuzã mãrturisirea (desigur imaginarã)
si se mentine pe linia brutal-comercialã a tranzactiei,
cu gândul la lectia pe care vrea sã i-o dea, dupã
cum rezultã în cele din urmã.
„– Desigur, mã dispretuiesti, domnule.
– Vezi pe masã, doamna mea, pretul meu pentru dumneata,
rãspunse linistit Ionitã, întrerupând
pe Sãftica si stingând candela.
– Trebuie mai întâi sã cunosti cauzele.
– Mi-i permite a le auzi altã datã; acum se cere
numai efectul.“
Dezlegarea o aflãm în „scena“ de a doua zi,
de la micul dejun, – cãci naratiunea pare o înscenare
teatralã.
În timp ce sotii „beau împreunã, ca
doi hulubasi, cafea cu lapte, nemaislãbindu-se unul pe
altul din «drãgutã», – sugerând
întelegerea perfectã dintre ei si adorarea
reciprocã, neperturbatã de nimic din ziua cãsãtoriei
– intrã Ionitã cu „râzãnda
[sa] figurã“. Iancu strânge „mâna necunoscutului
sãu consort“ si poartã discutii
despre jocul de cãrti din seara precedentã, sugerând
involuntar, repetarea metaforicã a situatiei în
cãsnicia sa aparent fericitã: „Asearã jucat-ai
cãrtile?“ „Si am pierdut, m-a trãdat
dama de caro!“
Discutia pe muchie de cutit se continuã prin referinta
la banii împrumutati prin „scrisoarea“ învãluitã
în mister de scriitor: „– A propos, primit-ai banii
ce mi-ai cerut ieri împrumut pe o zi?
– Cum? tu nu stii cã ti i-am înapoiat
fiindcã nu-mi mai trebuiau? Negãsindu-te acasã,
chiar asearã, când te trãda dama de caro, am înmânat
acea sutã de galbeni cucoanei.
Sãftica rãpede s-a sculat în picioare, tintând
privirea drept în ochii lui Ionitã.
– Primit-ai, îngerul meu? o întrebã Iancu,
pentru care aceastã scenã era o nestrãbãtutã
cimiliturã.
– Am... am... am primit; sunt în iatac, în saltarul
tualetei“.
Odatã gândul împlinit, Ionitã se aratã
dispus, în lipsa lui Iancu, sã asculte „cauzele“
care au determinat-o pe Sãftica sã apuce calea trãdãrii.
Si spre a nu rãmâne nici un dubiu asupra ideii din
care s-a dezvoltat povestirea, autorul îl pune pe Ionitã,
pe de o parte, sã-i spunã croitoresei Haia cã
nu de la el trebuie sã astepte bacsisul, ci
de la cel care „a plãtit la cucoanã“, adicã
de la bãrbatul Sãfticãi; iar pe de altã
parte sã noteze concluziv „în condicuta sa
de cheltuieli:
«De la Iancu luat + 100 galbeni
Femeii lui dat – 100 galbeni
+– 100 = 0 galbeni“.
Observatia finalã – „se zice cã Sãftica
devenise cinstitã, temându-se a mai da cumva peste datornicii
bãrbatului sãu“ – dezvãluie implicatiile
moralizatoare ale constructiei epice, replica autorului la moravurile
vremii, de atunci si dintotdeauna.
Am detaliat poate mai mult decât era cazul desfãsurarea
narativã a actiunii pentru a se întelege
subtextualitatea rafinatei povestiri – rãmasã
ca si necunoscutã – ce depãseste
cu mult epoca în care a fost scrisã.
E în naratiune o lunecare perpetuã, între
aparentã si esentã, un joc rafinat
al umbrelor, o încãrcãturã plurivocã
de sensuri, o multitudine de tehnici ale satirizãrii personajelor
si mediului din care provin – nu o datã chiar a
spectatorilor întâmplãtori de pe stradã,
în fata cãrora se desfãsoarã
diversele episoade dupã modelul Commediei dell’Arte,
– si mai ales o aspiratie cãtre încãrcarea
tipologicã a eroilor cu caracteristicile straturilor si
categoriilor socio-umane pe care le reprezintã, încât
ea va trebui luatã în considerare – ca si
celelalte proze scurte ale lui B. P. Hasdeu – mãcar în
reliefarea peisajului artistic al literaturii secolului al XIX-lea.
Psihologia înfiripãrii dragostei juvenile, face obiectul
povestirii aparent rãmasã neterminatã –
dupã noi special lãsatã ca atare – construitã
într-o tonalitate lirico-satiricã, Crucea si icusarul
sau demonstrarea socialã a neputintei de a se constata
legea unui rãposat.
Titlul socant, nejustificat de continut, pãrând
a urma sã fie decodificat în continuarea care lipseste,
a fost ales mai mult ca sigur spre a intriga cititorii si spre
a infuza textului un halou de mister, pe care naratiunea –
în partea publicatã – nu o are.
Actiunea – din secventa pãstratã –
e aparent simplã. Elevul Ghitã Flutur, prieten
cu Iordãchel, „un bãiet ca de douzeci de ani“,
ce „se procopsea în clasa [a] V[-a] a celebrei Academii
Mihãilene“ se îndrãgosteste de sora
acestuia, domnisoara Smãrãndita, care „crestea
si primea crestere“ „în pensionatul onorabilei
d[oam]ne Tristesse“ din Iasi.
Creionati dupã tipare romantice antagonice („Flutur
era brun, Smãrãndita – blondã. Flutur
era nalt, Smãrãndita – micutã.
Flutur era viu; Smãrãndita – melancolicã.
Flutur avea plecare pentru matematicã, Smãrãndita
– pentru poezie“) „mai, în sfârsit,
toate avea si era ale junilor nostri [de 16 si, respectiv,
15 ani] se pãreau diametralemente opuse întocmai ca cele
douã poluri sau cele douã hemisfere“.
Si totusi, în pofida opozitiei radicale dintre
ei, ei simt o inexplicabilã chemare unul cãtre altul.
Dar tânãrul, din partea cãruia ar trebui sã
porneascã la B. P. Hasdeu impulsul – spre deosebire,
de pildã, de Eminescu, la care initiativa apartine
cel mai adesea femeilor – nu-si poate birui timiditatea,
încât pierde de numeroase ori ocaziile prielnice, rãmânând
într-o stare de adoratie absolut platonicã, ceea
ce o dezamãgeste pe fatã.
Nereusind sã-si stãpâneascã emotiile,
Flutur „recurge la armata de rezervã“: el se hotãrî
sã-i scrie, sau dupã formularea autorului: „el
s-a hotãrât a pune în lucrare netãgãduita
capacitate a degetelor sale; cumpãrã un cont de
hârtie rozã parfumatã cu dantele si cu icoana
coloratã a inimii strãbãtute cu sãgeata,
îsi procurã un flacon de cernealã rosie;
si-a frecat fruntea în curs de trei oare pentru a aduna
la un loc capricioasele idei; si, în fine, a început
epistola“.
Redactarea epistolei capãtã o valoare de sine stãtãtoare,
în naratiune. Începutã de Flutur si
abandonatã; redactatã de unul dintre pedagogii lui,
în stilul pe care-l va împrumuta – din epocã
sau de la Hasdeu – Ricã Venturiano în O noapte
furtunoasã, de I. L. Caragiale, revizuitã, în
sfârsit (imaginar), de profesorul V. Alexandrescu (V. A.
Urechia) în maniera latinizantã a dictionarului
lui Massim si Laurian, ea constituie un bun prilej pentru autor
de ironizare, înainte de elaborarea comediei Trei Crai de la
Rãsãrit, a stricãtorilor de limbã si
a stilului pretios-pompos.
O datã epistola trimisã, ne-am astepta ca ea sã
rezolve totul. Însã, chiar dacã fata e pregãtitã
sã-i împãrtãseascã dragostea,
Flutur e prea timid, simtind – când o vede singurã
– sudori „reci pe frunte si fiori de friguri în
picioare“, semnalmente clare, dupã autor, ale bolii pe
care „doftorii ar trebui s-o numeascã morbus timiditatis
amorosae“.
În pofida gafelor pe care tânãrul continuã
sã le facã din cauza timiditãtii sale morbide
– pe care autorul (gândindu-se la modul sãu direct
de a actiona, conform Jurnalului de însemnãri zilnice)
o condamna –, cei doi se trezesc îmbrãtisati.
„Ar fi de prisos – noteazã B. P. Hasdeu –
a reproduce aici dialogul întreg, urmat în timp de douã
oare si care s-a încheiat dupã obicei prin sacrul
jurãmânt de iubire eternã si chiar post eternã,
însotit de platonica ceremonie a primului sãrut“.
Postatã în zona adoratiei platonice si a „întâlniri[lor]
necontenite, din ce în ce mai dese si mai aprinse [în
grãdina pensionatului de fete], fãrã a ajunge
la vreo dezlegare prozaicã“, dragostea celor doi se desfãsoarã,
repetându-se monoton, egalã cu sine însãsi,
întreaga varã, cu promisiunea cã ea va continua
în mod identic si în vara urmãtoare, când
li se va ivi din nou prilejul revederilor nestingherite.
Considerând însã cã ea nu mai poate face
obiectul naratiunii fãrã speranta imprevizibilului,
autorul mutã dezlegarea, din planul narativ real în cel
al supozitiilor în care îl aruncã pe cititor
cu încheierea aparent momentanã a povestirii: „Totusi,
însãsi iarna cu zãpada si frigul sãu
n-a fost pentru amantii nostri o lovire destul de tare
în alãturare cu aceea ce li se pregãtea în
vara viitoare, tocmai când abia s-au reînceput delicioasele
lor întâlniri în grãdinã, prelungite
câteodatã si de cele mai multe ori pânã
la cântul cocosiului“.
Titlul socant si deschiderea cãtre orice orizonturi
a povestirii sunt tehnici absolut noi (de roman foileton) utilizate
în literatura românã, care propulseazã fabulatia
în zone imaginare spre care ea se constituie doar într-un
simplu punct de plecare.
Desi satirã evidentã, Crucea si icusarul –
titlu poate alegoric – contine atâtea observatii
de finete psihologicã, încât povestirea este
pânã la un punct o veritabilã proza de analizã,
radiografiind frãmântãrile sufletesti profunde
mai ales ale tânãrului Flutur.
Alteori, epicul este sugerat de B. P. Hasdeu prin întorsãtura
incorect formulatã a anuntului, ce mimeazã tonul
pretins oficial-impersonal, si imprimã miscare scenicã
doar prin schimbul de replici protocolare, lipsite de continut,
într-o anticipare strãlucitã a lui I. L. Caragiale.
„«Rugãm foarte mult a suna clopotelul, când
nu se va vedea nemine în apartament» – îsi
începe el scurta dar profunda naratiune Amabilitate superlativã
– Asa era scris pe o hârtie lipitã la usa
vitratã a unei spiterii de pe Podul Mogosoaiei.
Vã înstiintez cã eu unul n-am în
veci trebuintã de spiterii; dar fãrã
trebuintã, trecând într-o zi [pe] lângã
anuntul de mai sus, si nevãzând prin geamul
usii pe nemine înuntru, mã apucai a suna clopotelul
din toate puterile mele“.
Si urmeazã dialogul, pe suport psihologico-mimic, ca într-un
teatru de umbre, cu trimitere obligatorie, cel putin la scenele
arhicunoscute din viitoarele schite Petitiune sau Cãldurã
mare, de I. L. Caragiale:
„Deodatã se arãtã în spiterie
un tânãr cu favoriti si fãrã
musteti, îmi deschide usa si mã întreabã:
– Ce poftiti, domnule?
– Nu poftesc nimica.
– D[umnea]voastrã ati sunat?
– Eu.
– Si nu poftiti nemica?
– Absolut nemica.
– De ce darã ati sunat?
– Din dorinta de a vã îndatora; cãci
trecând, am citit acest anunt, prin care ne rugati
foarte mult a suna clopotelul când nu se va vedea nemine
în apartament; si nevãzând pe nemine... acum
întelegeti.
Si mã depãrtai, lãsând spiterul
cu gura cãscatã.
De atunci n-am mai vãzut anuntul.”
Într-o jumãtate de paginã, B. P. Hasdeu sugereazã
un univers întreg si creioneazã douã personaje
de profund relief, de prozã mare!
De altfel, în privinta dãltuirii caracterelor,
savantul este un adevãrat maestru. El trece nu o datã
de la schitarea unei figuri oarecare – atât în
beletristicã cât si în publicistica politicã
– la creionarea unor adevãrate tipologii.
Înaintea lui Caragiale, care a dat viatã tipului
bucurestean, sub apelativul Miticã, B. P. Hasdeu l-a imortalizat
sub numele Domnul Nae, în povestirea cu acelasi titlu.
Acesta e un „amic“ – ca si la Caragiale –
„de cari nu stii cum sã scapi“. El „poate
fi: Scarlat, Ion, Petru..., dar bucurestenii prefer a-l caracteriza
prin un singur nume generic de «domnul Nae». Poftit, nepoftit,
primit – neprimit, ziua-noaptea, îl vezi urmându-te
curat ca umbra, pe care ai fi gata a o vinde dracului“... „Oricât
de rece sau brusc ai fi cu acesti amici, înzestrati
cu tenacitatea cleiului, ei nu te înteleg, sau, mai bine
zicând, ei te înteleg de tot pe dos: rãceala
si bruscheta li se pare a fi o dovadã de o intimitate
cu atât mai mare“. Când vrei sã scapi de
el si poruncesti „servitorului sã rãspunzã
domnului Nae, dacã va veni, cã te-ai culcat dupã
prânz“, el „îmbrânceste pe servitor
si intrã în odaie, zicându-ti cu un
zâmbet triumfãtor: «Ei bine, frãticã!
feciorul tãu nu pricepe cã între mine si
tine nu poate fi ceremonie. Dacã vrei sã dormi, culcã-te,
cã îmi voi fuma tigara. À propos, ai auzit
de evenimentul de azi-dimineatã? »”Când
vrei sã scrii o scrisoare si te scuzi cã esti
foarte grãbit, el îti rãspunde: „«O!
o! nimica, nu te deranja, scumpul meu, eu am venit numai ca sã-ti
relatez conversatiunea de am avut-o cu un deputat din Camerã...»
Si el se apucã a-ti povesti dialogul în curs
de patru oare“. Când vrei sã vorbesti fãrã
martori cu un bancher, „dracul aduce pe teribilul domn Nae,
care te întrerumpe, se amestecã în vorbã,
apoi ia pe bancherul la brat si-l trage la Briol, pentru
a juca o partidã de biliard, lãsându-te cu gura
cãscatã si cu inima desperatã“.
„Este imposibil a descri – îsi încheie
autorul naratiunea – toate împrejurãrile,
în care amicia domnului Nae te face sã blestemi ziua
nasterii. Oricum sã fie, în Bucuresti, aceastã
tagmã sau breaslã amicalã e atât de rãspânditã,
încât noi am fi dispusi a crede cã în
capitala României s-a inventat proverbul: «unde sunt doi,
cu el se face trei»“
E o radiografie admirabilã, greu de contrazis sau de neluat
în seamã – cel mult de nuantat, cum a fãcut-o
genial I. L. Caragiale, pornind de la aceeasi realitate socialã.
Cu atât mai putin, cu cât autorul îsi
continuã schita tipologicã a bucuresteanului
în Egoarchistul cu tentativa de a creiona, de data aceasta,
un caracter etern uman, regãsibil pretutindeni si oricând,
alãturi de monarhist, anarhist, oligarhist etc.
Materializat în toate profesiunile („ca arhitect, el gãseste
defecte în toate zidurile“, „ca avocat, el cautã
cusururi în toate pledoariile, ca literat, el nu vede la altii
decât neexactitãti sau neîngrijire în
stil, greseli sau confuzie de idei“), el se manifestã,
dupã autor, mai ales în politicã.
„Egoarchistul cel mai caracteristic si cel mai bucurestean
ne întâmpinã în politicã, unde aceastã
plecare a spiritului ia numele propriu de «opozitie sistematic㻓.
„Egoarhistul politic – observã B. P. Hasdeu –
descrie cu culorile cele mai negre toate guvernele, când nu
e ministru, prefect sau judecãtor; toate Camerile, când
nu e deputat sau când se aflã în minoritate; toate
mãsurile si toate intentiunile la care n-a luat
el o parte directã si activã.”
El trebuie sã fie „colaborator la vreun ziar“,
„amic cu vreun ziarist“, „sã vorbeascã
prin locuri publice“, sã fie, altfel spus, „organ
de publicitate“.
Lãsând impresia cã ar putea realiza fericirea
tuturor – „disciplinând armata“, „purificând
justitia“, „îmbunãtãtind
finantele“, „rãspândind instructia“,
„regulând administratia“, „mai cu seamã
în Bucuresti“, prin „moralitate, onestitate,
libertate, nationalitate, egalitate, dreptate si celelalte“,
„când lucrurile încep a merge pe o cale ce nu se
mai poate suferi, toti ochii se întorc tintã
spre“ el, „urechile îl ascultã, toate inimele
îl aclamã“ si „autoritatea, fiia popolaritãtii
îi cade berechet-haram în mânã“.
Neîntâmplându-se, însã, nimic din cele
promise – universul continuând a pulsa în acelasi
ritm ca si mai înainte – si, „auzind pe
altii strigând [de] astã datã contra lui,
întocmai precum strigase el mai dãunãzi contra
altora“, „bietul egoarchist“ „se vede fortat
a se retrage de la putere, zicând tãrei: „Na-ti-o
frântã, cã ti-am dres-o“.
Autorul stigmatizeazã în fond, cu o pãtrundere
extraordinarã, sub denumirea de „egoarchist“, profilul
demagogului dintotdeauna, asa cum l-a cunoscut în epoca
lui si cum a rãmas, din pãcate, pânã
astãzi.
Cu o fortã artisticã iesitã din comun,
el îi tintuieste profilul în insectarul figurinelor
sale literare spre a putea fi identificat si evitat.
Alte texte neinvocate, precum Lumea aristocraticã sau Un tip
bucurestean augmenteazã surpriza pe care proza lui B.
P. Hasdeu ne-o mai oferã încã dupã un secol
de la disparitia sa pãmânteascã.
2. Sub semnul parabolei si al legendei
Dupã realizãrile cu totul deosebite în domeniul
prozei scurte, publicate la începutul anilor ’60 ai secolului
al XIX-lea, B. P. Hasdeu se îndepãrteazã aproape
total de beletristicã, în favoarea publicisticii politice
si apoi (întrucâtva concomitent), a istoriei, folcloristicii,
filologiei.
Chiar dacã în Traian si Columna lui Traian mai publicã
poezii iar în Revista Literarã si Stiintificã,
dã la ivealã nuvela Ursita, forma restructuratã
a începutului de roman Copilãriile unui boier, el depãsise
momentul de gratie al creativitãtii literare.
Încât afirmatia sa din scrisoarea datatã
27 ianuarie 1888, cãtre cele douã Iulii aflate la Paris:
„contactul cu tânãra pleiadã de poeti
si artisti de la Revistã a redesteptat în
mine de mult adormita inspiratiune“, e absolut întemeiatã,
cu toate cã pânã la acea datã nu încredintase
spre publicare noii reviste decât poezii.
A trebuit sã survinã moartea prematurã a Iuliei
Hasdeu pentru ca proza sã revinã si ea în
actualitate.
Dar racordarea s-a fãcut de data aceasta pe cu totul alte linii
de fortã decât în trecut.
Fatã de proza de observatie, realist-satiricã,
cu incursiuni analitice în psihologia personajelor, cu scopul
radiografierii caracterelor, atitudinilor morale si a atmosferei
sociale, B. P. Hasdeu trece acum la o prozã fantasticã,
legendar-fabuloasã, cu implicatii parabolice, transfigurând
realitãti îndeaproape cunoscute sau trãite
de el.
Modalitãtile sunt si ele altele, fiind preluate
din basm si povestirea fabuloasã, din legendã si
mitologie, într-un amestec sui-generis cu procedee din panoplia
visului.
Povestea Crinului (cu titlul întra-adins echivoc: povestea lui
Crin, personajul din naratiune, sau a florii cu acest nume)
este prima si cea mai valoroasã dintre textele literare
ale etapei în discutie.
Scrisã câteva zile dupã înmormântarea
Iuliei, transfigurând în fond, cu altã deschidere
semnificativã, istoria vietii ei de supralicitare excesivã,
în încercarea de a-si depãsi si
înfrânge soarta, povestirea clocoteste de mustrarea
de constiintã a autorului cã nu a înteles-o
si nu i-a descoperit la timp, spre a o sprijini, talentul si
aspiratiile artistice; si poate si de pãrere
de rãu cã s-a nãscut fatã si nu bãiat,
si cã prin ea se stinge „neamul [sãu] cel
vechi si luminat“3, dupã cum se plânge împãratul,
personaj principal al naratiunii (alter ego al scriitorului).
Subiectul naratiunii e simplu: o familie împãrãteascã
– ea „frumoasã“, el „voinic“
– nu „fãcea copii“. „Dupã multe
zile si multi ani de suspin“, „le-a dat Dumnezeu
un copil, dar nu un bãiat, ci o fatã. Ce folos! Pentru
a mosteni împãrãtia, trebuie sabie,
nu furcã“.
Desi o iubea „de i se scurgeau ochii dupã dânsa“
– „floare între flori“, numitã Lilia,
dupã diminutivul real al Iuliei: Lilica – împãratul
„stãtea într-una pe gânduri“. Aflând
din bãtrâni cã o fatã se preface în
flãcãu dacã merge în genunchi pânã
la izvorul de unde bea apã curcubeul“ – credintã
folcloricã atestatã – împãratul o
convinge pe Lilia „sã cerce îngenuncheatã
marginile pãmântului“.
Neîntâmplându-se însã nimic, împãratul
porunceste sã se adunte toti „doftorii din
lume“ spre a-i întreba dacã e posibilã transformarea
fetei în bãiat.
Unul „dintre cei mititei si nebãgati în
seamã“ îi rãspunse cu îndrãznealã
cã nu e cu putintã si cã trebuie sã
se opreascã. Dar altii îl încurajeazã
sã încerce. Si chiar schimbã trupul fetei
cu al unui „flãcãu zdravãn si trupes“,
prin înlocuirea instantanee a capetelor, dându-i acesteia
o nouã identitate. Ea devine prin botez Crin.
Desi flãcãu, Crin pãstreazã însã
întreaga delicatete femininã a Liliei, si,
mânat de presimtire, amânã mereu cãsãtoria
doritã de pãrinte, pânã ce, în ziua
când dricul cu „fata ceea cu mustãti“
(cu care îi schimbase capul) e dusã spre groapã,
mireasa lui, Moartea, îi „intrã tiptil în
odaie“.
Dându-si seama cã doftorii l-au înselat,
împãratul – în posturã demiurgicã
– îi pedepseste, înlocuindu-le, dupã
aceeasi metodã capetele cu cãpãtâni
de fiare sau de animale domestice.
Sfârsitul, creionat în maniera legendei, explicã,
pe de o parte, de ce animalele bolnave îsi gãsesc
singure remediile în ierburi, iar pe de altã parte, de
ce doftorii au trãsãturi inumane.
„De atunci – nota el, dezavuând stirpea doftoriceascã
pe seama cãreia arunca întreaga vinã a mortii
Iuliei – s-a tras neamul doftorilor de astãzi, în
cari omenesc e numai doarã trunchiul, iar capul – fiarã
sau dobitoc“.
Dincolo de asemenea rãbufniri personale firesti, mult
prea larg personalizate, B. P. Hasdeu reia în povestire motivul
înfruntãrii destinului, într-o încercare
temerarã, bazatã pe argumentele fabulosului mitologico-folcloric,
de a-l schimba prin vointa si stãruinta iesite
din comun ale eroinei, Lilia, care se solidarizeazã cu ideea
tatãlui, împãratul, de a face imposibilul posibil.
Ea strãbate în genunchi toate olaturile spre a afla „apa
curcubeului“, iar îndoielilor mamei le rãspunde
cã „mult a trecut, putin a mai rãmas“.
Când tatãl îi cere acordul sã devinã
„bãrbat pe deplin“ prin modalitatea propusã
de „doftori“, ea îmbrãtiseazã
fãrã ezitare solutia: „Cum sã nu,
rãspunse mãreata copilã, în sufletul
cãreia se altoise de demult dorul cel fierbinte al pãrintilor“.
Întrucât însã încãlcarea sacrului
– cãci destinul, ca atare si fixarea lui de cãtre
ursitori tine de sferele cele mai înalt sacrale –
e pedepsitã la toate nivelele gândirii si reprezentãrii
populare si artistice, ea trebuia sanctionatã si
de autor – cum, de altfel, se întâmplase în
realitate –, pentru ca universul întreg sã nu fie
perturbat, bruscat, în curgerea sa.
Solutia adoptatã de autor – ca si în
Rãzvan si Vidra – e a mortii-nuntã,
a îmbrãtisãrii lui Crin de cãtre
Moartea mireasã si apoi a înmormântãrii
lui ca în ceremonialurile folclorice de „lumire“
a tinerilor necãsãtoriti, printr-un fastuos alai
de nuntã, cum fusese, de altfel, dusã Iulia însãsi
de-a lungul Bucurestiului: „Plângea toatã
tipenia de om, privind aceastã grozavã nuntã
a lui Crin cu Moartea“.
Câteva învãtãminte – substratul
moralizator al naratiunii – se impun de la sine: Nu violentati
natura! Multumiti-vã cu ce v-a dat Dumnezeu. Nu
încercati sã realizati imposibilul, nefirescul.
Însusi „Dumnezeu – noteazã B. P. Hasdeu
– n-a fãcut pe om din bucãti, ci tot unul
câte unul din câte o singurã bucatã, si-n
fiecare bucatã a pus scaunul sufletului în cap, nu în
picioare“. Fiti atenti, deci, si la suflet,
la întreg, cãci omul e o entitate armonioasã ce
trebuie tratatã ca atare, nu despãrtit –
cum încearcã sã-l vindece doftorii, preocupându-se
doar de corpul fizic! „Ce-i pasã doftorului de suflet?
Cu sufletul are a face popa“.
Astfel rotunjitã – chiar dacã naratiunea
are o puternicã tentã moralizatoare, cu accente vindicativ-satirice,
îmbrãcând parabolic o dureroasã spovedanie,
fãcutã public pentru ca autorul, autolinistindu-se,
sã poatã supravietui durerii pricinuite de moartea
Iuliei – Povestea Crinului îsi era siesi suficientã.
Temându-se însã cã sensurile ei reale n-ar
putea fi descifrate de cititorul neavizat, B. P. Hasdeu o însoteste
de câteva explicitãri exterioare mai mult sau mai putin
adiacente, care o pun în ramã.
El explicã, mai întâi, într-un lung preambul,
dând ample citate din Auguste Clavel si G. I. Ionnescu
Gion, completate cu propriile-i amintiri despre încercarea Iuliei
de a-l traduce pe Ispirescu în francezã, „dragostea
rãposatei pentru povesti“ – ceea ce-l determinã
sã-i scrie o poveste „si anume povestea, pe care
[i-a] tot frãmântat-o mintea în ultimele douã
nopti, când sedea veghind la patul suferindei“.
Apoi, la sfârsitul povestii propriu-zise, simtindu-se
„atât de miscat si atât de obosit“
de travaliu, „rezemând capul pe spatele scaunului, scoate
un suspin, închide ochii“ si are sentimentul stingerii
din viatã.
Ce i se întâmplã – în vis, în
realitatea mortii aparente sau în tentativa de comunicare
cu spiritul Iuliei? – ni se transmite sub forma unei ample poeme,
poate cea dintâi de înaltã spiritualitate scrisã
de savant dupã plecarea ei dintre cei vii, consonantã
într-un fel cu poezia acesteia Solitude (Singurãtate)
si pe alocuri cu cãlãtoria astralã a Luceafãrului
din poema cu acelasi titlu de M. Eminescu.
El are viziunea dedublãrii a desprinderii sufletului de corp
si a scârbei fatã de stârvul pãrãsit,
a descifrãrii marilor taine ale universului2, a bucuriei de
a cãlãtori în spatii infinite si mai
ales de a reîntâlni sufletul Iuliei:
„Si revederea s-a-mplinit
Când sufletele noastre,
Scãpând din lut, s-au întâlnit
Pribegi pe cãi albastre.
Si ea-mi zâmbea: apoi mai sus,
Pe bratu-mi legãnatã,
Mai sus si tot mai sus m-a dus,
Zicându-mi: «haide, tatã!»
Iar eu, stiind cât de cu drag,
În lumea pãmânteascã,
Ea asculta pe vreun mosneag
În limba tãrãneascã
Rostindu-i basmuri românesti
Cu fost-au – fost-odatã,
Am întrebat-o: «vrei povesti?»
– O, da; începe, tatã...“
Si scriitorul începe – în
vis?, în lumea umbrelor?, în propria-i imaginatie?
– firul naratiunii de la capãt.
În felul acesta, preambulul despre plãcerea Iuliei de
a asculta povesti si poema mentionatã, în
cuprinsul cãreia îi este oferitã Povestea Crinului
se constituie într-o primã si esentialã
ramã.
A doua ramã de accentuare, pe de o parte, a ambiguitãtii,
iar pe de alta de împrãstiere a ei o reprezintã
vizita „vechiului prieten“ de la începutul si
sfârsitul povestirii: la început când îl
surprinde pe autor scriind si-l lasã sã termine
naratiunea; la sfârsit când vine s-o asculte.
La început:
„– Cum? Tu mai poti scrie?
– Mã pot spovedi. Spovadã, iatã tot ce
mai rãmâne omului în cele din urmã, pânã
a nu-l cuprinde piroteala mortii“.
La sfârsit:
„– Mai dormi încã? Îmbrãcat?.
Sînt unsprezece trecute... strigã deodatã lângã
mine un glas, care nu avea în sine nemic ceresc.
– Ce?... Cum?... murmurai, zgâindu-mi ochii, si vãzui
denainte-mi pe prietenul de asearã.
– Am venit sã-mi citesti Povestea Crinului.
– Vrea sã zicã, eu n-am murit încã?“...
Interesant e cã cele douã rame nu sunt circumscrise
una alteia ci se întrepãtund rafinat: se începe
cu prima si se sfârseste cu a doua.
Prin ancorarea în real si prin proiectarea concomitentã
în imaginar, povestirea capãtã un joc de umbre
si lumini care-i sporesc caratele artistice, fãcându-ne
sã uitãm sau sã trecem cu vederea accentuarea
de-o anume naturã a discursului.
Strâns legatã de Povestea Crinului, dar sub nivelul ei
artistic, e „legenda“ Oamenii dracului, izvorâtã
din aceeasi urã împotriva medicilor, vinovati,
dupã autor, de moartea fiicei sale.
Încondeindu-i pe ei – neîndrãznind a protesta
împotriva Dumnezeirii de teama de a nu mai revedea, mãcar
în lumea cealaltã, sufletul fetei – B. P. Hasdeu
îsi extinde sarcasmul si asupra altor categorii intelectuale
de pe urma cãrora a avut de suferit: preotii si
avocatii.
În duhul legendei despre vârsta de aur, sunt contrapuse
vremurile primordiale, când omenirea era fericitã –
„trupul [fiind] tare prin sãnãtate si sufletul
neclintit în credintã“ –, cu epocile
ulterioare (pânã în prezent), când tot ce-a
fost bun a fost stricat de dracul.
În contrazicere cu Biblia si credintele izvorâte
din ea, B. P. Hasdeu o absolvã pe Eva de pãcatul originar,
punând toate relele, nu pe greseala ei, ci pe actiunea
diavolului.
Reluând ideea, infuzatã în mai multe din lucrãrile
sale, cum cã femeia, ultima creatie a lui Dumnezeu, ar
fi opera sa cea mai desãvârsitã, autorul
gãseste prilejul sã tragã oarecum concluziile
asupra acestei chestiuni, invocând argumentul suprem al iubirii,
singurul prin care femeia poate fi înselatã: „Povestea
cea cu Eva – scrie el – este o clevetire de-ale lui Moise,
ciufutul cel nerecunoscãtor, care uitã cã numai
o inimã de femeie îl scãpase chiar pe dânsul
din valurile apei. De când e lumea lume, femeia a fost totdeauna
mai bunã decât bãrbatul, si nu era dracul
atât de nãuc încât sã-si caute
o unealtã tocmai în partea cea mai dumnezeiascã
a omenirii. Pe femeie n-ar fi putut dracul s-o însele,
si dacã adesea o însealã pe ea bãrbatul,
pricina este cã el o prinde prin dragoste, si prin dragoste
prinzi pe însusi Dumnezeu, iar dracul nu stie sã
iubeascã“.
Întemeiat, prin urmare, pe antinomia bine/rãu, Dumnezeu/Dracul,
el schiteazã, în linia tiparului repetabil al legendelor
mitologice românesti, o naratiune legendarã
de viziune proprie, cu un evident substrat satiric, ce ar explica
degradarea umanitãtii prin aparitia celor trei
categorii amintite de intelectuali.
Descoperind un om „prost si rãu“, „care
nu fãcea altceva pe lumea cea albã [adicã în
cursul vietii] decât numai si numai câte un
fleac: ba vâna la muste si le omora, ba se repezea
dupã câte o broascã si o spinteca, ba cãlca
cu piciorul câte un gândãcel“, Dracul îi
apare înainte sub forma unui cãrãbus si-l
convinge (chipurile în numele lui Dumnezeu) sã vindece
oamenii si sã câstige din asta, înlesnindu-le
cãutarea ierburilor de leac.
Sub forma unui cristei, îl convinge pe altul „lacom si
lenes“, „care mânca un vitel întreg,
iar dupã vitel bea o vadrã de vin, stergându-se
alene pe buze“, sã devinã popã si
sã alcãtuiascã „rugi“ si „suspinuri“
pentru toti ceilalti, din care sã câstige.
„Cu doftorul – noteazã autorul – s-a dus
sãnãtatea la dracul; cu popa s-a dus la dracul credinta“.
„Si asa, din acea zi, fericirea a pierit din lume,
nu prin nevasta lui Adam, nu, ci prin doftor si prin popã“.
Spre as-i întregi lucrarea – chipurile din milã
pentru oamenii aflati într-o ceartã continuã
cauzatã de boli si nenorociri – dracul dã
„o nouã drãcovenie: pe avocat“.
Finalul povestirii transferã naratiunea din sferele imaginarului
mitologico-legendar, în cel al confesiunii intime, care a generat
de fapt zborul satirico-fabulos si invocarea principiilor universale.
Cãci moartea Iuliei si aventura spiritistã, de
izvodire a religiei proprii, bazatã pe dominanta cristicã,
trebuie sã fi dat autorului temeri existentiale în
privinta raporturilor sale cu cele douã categorii. Mãrturisirea
sa e în orice caz probatorie:
„Am isprãvit povestea – tine el sã
noteze, – si tocmai acum îmi trece un fior ars prin
inimã. Cum a fãcut si cum a dres dracul, lucrul
dracului este cã: fãrã popã si fãrã
doftor omul nici sã se nascã, nici din lumea asta sã
se care nu poate. Ca mâine o sã-mi vie rândul sã
plec, pe cellalt tãrâm, si atunci doftorul nu va
vrea sã-mi dea rãvas de înmormântare,
zicând cã nu e sigur cã eu am murit; iar popa
nu mã va primi în cimitir, strigând cã n-am
fost preavoslavnic. Ce-i de fãcut? Din gheara doftorului si
din falca popei nu va vrea pe mine sã mã scape nici
avocatul cel cu paragraful din „pravilã, cãci
– de! – si dânsul e tot al dracului“.
Caracterul autobiografic – de fapt trãit la temperaturi
înalte a temerii respective, nãscutã din conflictul,
pânã la un punct real, dar amplificat evident imaginar
– si de transfigurare artisticã a obsesiilor decurgând
din ea – e reafirmat si în versuri, în încheierea
naratiunii:
„Încãlecai pe-o sa
Si v-o spusei asa
Ca sã nu strig, am scris;
Ca sã nu plâng, am râs...“
Ne aflãm poate în fata destãinuirii
celei mai profunde pe care autorul a fãcut-o vreodatã.
Sonata la Kreutzer – ultima prozã artisticã scurtã
a acestei perioade – se leagã, nu întâmplãtor,
de Oamenii dracului si, implicit, de Povestea Crinului, pe de
o parte, prin reafirmarea superioritãtii femeii în
viata biologicã a planetei, ca ultimã creatie
a dumnezeirii, iar pe de alta, prin modalitãtile onirico-satirice
de realizare artisticã.
Ea debuteazã cu mãrturisirea anterioritãtii
darwinismului sãu (din moment ce a crezut cã „omul
nu este altceva decât cea mai înaltã manifestatiune
pãmânteascã a aceleiasi energii care, pe
trepte din ce în ce mai în jos, ni se înfãtiseazã
în alte dobitoace, în plante, ba chiar în cristaluri“)
si cu reabilitarea lui Moise fatã de povestirea
Oamenii dracului (recunoscând cã acesta ar fi lãsat
sã se înteleagã „cã, la om,
femeia stã pe scara evolutiunii mai sus de bãrbat,
fiind un animal mai perfect“) si se încheie cu dezavuarea
opiniilor lui Lev Nicolaevici Tolstoi, „muscalul cel mai muscal“
despre femeie, pãrând a fi circumscrisã în
totalitate dezbaterii asupra rolului si a calitãtii
fiicelor Evei în univers.
În realitate, însã, desi discutã si
aceste aspecte, B. P. Hasdeu abordeazã – evident, într-o
perspectivã artisticã, prin prisma viziunii sale scriitoricesti
– problema despotismului, a împilãrii popoarelor
si a dezumanizãrii prin teroarea dictatorialã a
omului, indiferent de unde si de când.
La sonate a Kreutzer e doar pretextul, imboldul, care îl determinã
sã punã pe hârtie reflectii asupra cãrora
va fi meditat din fragedã copilãrie si sã
dea contur literar unei realitãti social-politico-nationale
(pe care o cunostea îndeaproape) în perspectiva general
umanã.
Iar scara evolutionismului darwinist, la care implicit apeleazã,
reprezintã doar un subterfugiu de intrare în subiect
si o cheie pentru definirea caracterologicã a tipurilor
umane dupã pregãtirea intelectualã si functia
pe care o îndeplinesc.
Nu trebuiesc uitate, în sfârsit, evenimentele politice
concrete – evocate chiar de scriitor – care au avut un
rol determinant în elaborarea povestirii-pamflet4.
Lãsând impresia cã nu stie cum sã-si
închege naratiunea, autorul simuleazã cã
adoarme si prin intermediul visului pãtrunde într-un
imens univers canin, din care urmau sã se întrupeze viitorii
functionari ai stãpânirii ruse, precum si
ceilalti reprezentanti ai diverselor profesiuni: „mã
vãzui pe o întinsã câmpie, a cãreia
nemãrginire era acoperitã de mii si mii de câni
de tot felul, de toate culorile si de toate mãrimile,
începând de la dulãi cât un vitel si
pânã la neste javre cât o veveritã“.
Scriitorul întretine dialoguri directe cu diverse somitãti
canine sau i se dau relatii de cãtre acestea despre alte
figuri, care se perindã prin fata lui sau asupra cãrora
îsi aruncã privirea, încât realizeazã
un spectru foarte larg al societãtii imaginare, conventional
numite rusã.
Cu o fortã de individualizare, adesea din câteva
amãnunte, B. P. Hasdeu schiteazã o întreagã
galerie de personaje memorabile, de la Cuti, câinele sãu
de casã (Ivan Ivanovici Kutoff), „consilier de curte“,
viitor cenzor, la mopsul Stepan Stepanovici Azoroffsky, „care
în Rusia va ajunge un mare literat“ si mai departe
la câinele turbat Kuzma Kuzmici Sarloff viitor „temnicer,
jandarm, politai, ispravnic si chiar gubernator“,
la soricarul Osip Osipovici Pinciovenko, „un viitor celebru
nihilist“, la colosalul Saint-Bernard Petro Petrovici, viitor
doftor, care „se va jertfi pentru omenire“ si „va
rãmânea totdauna sãrac“, si, în
sfârsit, la pudelul „alb, flocos“, nenumit,
care i se adreseazã autorului în germanã, viitor
general, ministru.
Împreunã cu ei dezbate problemele vietii sociale,
de anihilare a oricãrei vointe individuale (în
conditiile imposibilitãtii functionãrii
Constitutiei si a aplicãrii corecte a legilor, cãci
cei care supravegheazã executarea pedepselor, pronuntã
si sentinetele), problemele coruptiei si ale
moralei publice, ale drogãrii alcoolice si ale jocului
generalizat de cãrti, ale spionajului asimilat diplomatiei
etc. – pânã când, întrebând despre
originea tarilor (dacã si ei provin din câini
ca toti ceilalti), autorul sãvârseste
fãrã sã vrea cel mai cumplit sacrilegiu, ce-i
uneste si stârneste pe toti ceilalti
împotriva sa, întrucât numele tarului, simbolizând
„sfânta matusca Rusia“, e sacru si intangibil,
chiar în vis (sugereazã cu sarcasm B. P. Hasdeu).
Drept urmare, el este condamnat instantaneu de cãtre Kuzma
Kuzmici la 50 de lovituri corporale (ulterior la 200) si la deportarea
în Siberia (cum de fapt fusese condamnat scriitorul însusi
în realitate).
Spre a scãpa de cumplitele pedepse, strigã ca apostolul
Pavel: „Sum civis romanus!“ si se trezeste,
scãpând de cosmarul visului.
Rememorând cele discutate si neaflând nici o referintã
la femeie – gândindu-se cã dacã rusii
considerã cã provin din câini, ei trebuie „sã
pãstreze ceva din doctrina cea specificã în privinta
sexului frumos“ – ajunge la punctul de pornire: Sonata
Kreutzer, de Tolstoi. Si cercul se închide, prin conturarea
ramei.
Confuzia care într-adins e întretinutã între
vis si realitate, între problemele vietii de aici
si cele de dincolo, plaseazã, desigur, povestirea în
sferele motivului universal al vietii ca vis si al visului
ca viatã.
Dar totodatã ea îi deschide autorului, ca lui Jonathan
Swift, posibilitãti nelimitate de radiografiere satiricã
fãrã menajamente a vietii din preajma sa, care
e cea dintâi vizatã.
—————————————————-
1 „Toate trãsãturile ei erau
atât de regulate si simetrice ca si când o ar
fi sãpat un sculptor din epoca lui Pericle. Albeata sa
se apropia de a marmurei. Uitându-mã la niste asa
statui – se pronuntã Ionitã, prietenul
lui Iancu –, mi se pãrea totdeauna cã ele sunt
de piatrã, ba încã de o piatrã ce nu o
pot încãlzi razele soarelui“ (B. P. Hasdeu, Opere,
III, ed. cit., p. 61).
2 „Ochirea-mi pãtrundea usor
Din zare pânã-n zare;
Citeam fãtis a tuturor
Ascunsã cugetare;
Eram stãpân sã mânuiesc
Acel curent subtire,
Pe care oamenii-l numesc
Prevãz si presimtire“.
3 Cã problema l-a frãmântat în mod real
pe B. P. Hasdeu se vede si din aceea cã în ultimii
ani de viatã, asteptându-si sfârsitul,
el îi transferã numele si prerogativele nobiliare
lui G. I. Ionnescu Gion, pentru ca numele neamului sãu multisecular
sã nu se stingã. Dar destinul necrutãtor
face ca istoricul simpatizat sã moarã înaintea
savantului.
4 „Peste câteva zile [...] eram culcat dupã prânz,
citind un jurnal, în care se vorbea despre uneltirile rusilor
în Bulgaria, despre spionajul muscãlesc în Dobrogea,
despre faimosul consul Imbecilidachi, etc. «În sfârsit,
voi scrie si eu despre muscali – m-am gândit eu;
nu mai pot astepta; mi-a venit timpul»” (B. P. Hasdeu,
Opere, vol. II, ed. cit., p. 77).
Proiectul spiritologic - B. P. HASDEU
Viorel Cernica
Cultura româneascã are câtiva
învãtãtori: spirite nobile în viata si în
munca lor culturalã, personalitãti puternice si conventionale
(cu mãsurã) în relatia cu Altul, oameni cu operã
exemplarã, initiaticã pentru toti cei care încearcã
sã se apropie de ea. Printre acestia se aflã si B.P.
Hasdeu. As risca o analogie între „înteleptii”
Greciei antice si acesti învãtãtori din cultura
româneascã. Si unii, si altii au impus o ordine culturalã,
s-au manifestat, cum ar spune Nietzsche, asemenea unor aristocrati.
Iar aristocratul, potrivit aceluiasi filosof german, creeazã
valori si le impune în mediul social în care trãieste.
B.P. Hasdeu a fost perceput, neîndoielnic, în acest chip
în perioada interbelicã: dovadã, însemnãrile
lui Mircea Eliade despre opera si personalitatea sa.1
B. P. Hasdeu a fost scriitor, istoric, lingvist, folclorist, comparatist.
El nu a fost socotit filosof ca atare, chiar dacã i s-au prezentat
anumite scrieri si din nurlii filosofic. Cei care îndrãznesc
totusi sã îl socoteascã si filosof valorificã
uniunile idei, rãspândite prin scrierile hasdeene, ce
pot fi subordonate modelului filosofici istoriei si al filosofiei
culturii.2 Voi îndrãzni însã, în ciuda
unor prejudecãti pe care eu însumi le-am exersat o vreme,
sã încerc o interpretare filosoficã a unui text
socotit „sacru” de specialistii în spiritism, de
aici si de aiurea: este vorba despre Sic cogito. Lucrarea a apãrut,
într-o primã formã, în 18922, în urma
unei revelatii; ea a trecut drept o dovadã indubitabilã
a succesului practicilor spiritiste puse la cale de cãtre B.P.
Hasdeu, dupã moartea fiicei sale, Iulia Hasdeu. O lecturã
fãrã prejudecata „spiritistã” ar
descoperi un text filosofic, e drept, cu multe probleme anuntate,
cu foarte putine desfãsurate ca atare. Intentia autorului este,
fãrã îndoialã, sã construiascã
un temei teoretic pentru practicile sale spiritiste. Intentia de a
dezvãlui temeiuri trece însã într-o reconstructie
a lumii si omului.
B.P. Hasdeu are revelatia topos-ului originar al filosofiei, construind
o schemã „fenomenologicã” foarte apropiatã
gândului hegelian despre devenirea Spiritului. Asemãnarea
nu vine doar din faptul acceptãrii ideii de evolutie si al
punerii la lucru a acestei idei într-un sens metodologic, ci,
mai cu seamã, din faptul cã si Hasdeu, asemenea lui
Hegel, socoteste cã nu existã decât o realitãti”
originarã infinitã, care se limiteazã sau, mai
bine-zis, aseazã în finit pãrti din sine - cãpãtând
determinatii, cum ar spune Hegel - fãrã a se pierde
pe sine prin aceastã operatie, întrucât limitarea
este operatã într-o altã ordine decât cea
a infinitului, a perfectiunii, a absolutului. S-ar putea spune, de
asemenea, cã este vorba despre o influentã schopenhauerianã,
cãci, în filosofia lui Schopenhauer, vointa, ca principiu,
se transformã pe sine, pânã ajunge la constiinta
de sine, iar etapele acestei cãi au si semnificatia asezãrii
în finit a infinitului însuti Totusi, Hasdeu concepe într-un
chip cu lotul diferit fatã de Schopenhauer punerea în
finit, adicã într-o sub-ordine, arealitãtii originare
de cãtre realitatea originarã însãsi. Gândul
hasdeean nu este, metafizic vorbind, atât de nuni si cel schopenhauerian,
cãci el depinde, mãcar în intentie, de un scop
aplicativ. De aceea nici nu vom regãsi ca atare fenomenologia
si meontologia din topos-ul originar al filosofiei, desi acesta este
deschis, iar cele douã dominante ale sale - fenomenologia si
meontologia - activate si ele, într-o oarecare mãsurã.
Textul în cauzã poate fi citit în mai multe registre.
Unul dintre acestea este, neîndoielnic, cel filosofic; este
vorba despre un strat profund pe care Hasdeu l-a croit cu toatã
constiinta. De altminteri, exista unele dovezi ale intentiei sale
de a construi un sistem filosofic, o filosofie inspiratã prin
practicile sale spiritiste, necesarã chiar acestora, atâta
vreme cât ele nu sunt posibile în absenta unui concept
potrivit despre kosmos si a unei vocatii spirituale care sã
îngãduie îndepãrtarea de prejudecãtile
simtului comun.
Conceptul kosmos-ului este construit în primul capitol al lucrãrii:
Dumnezeu, nemurirea, destãinuirea. Vocatia spiritualã
a omului B.P. Hasdeu, însusire care împlineste statutul
sãu de filosof, se dezvãluie mai cu seamã în
capitolul Somnul si sufletul. Reconstructia conceptului de „lume”
(kosmos) si exersarea vocatiei spirituale în sensul regândirii
conditiei omului au drept structurant douã perechi conceptuale:
credintã-stiintã, pentru reconstructia conceptului de
lume, vointã-credintã, pentru exersarea vocatiei spirituale
în sensul proiectãrii unui orizont în care problema
omului sã fie redeschisã. Prima pereche defineste „spiritismul”,
sustine Hasdeu4; dar, de fapt, ea defineste instrumentele prin care
ordinea universalã este adusã la om, prin care omul
cunoaste aceastã ordine si se proiecteazã pe sine înlãuntru-i.
Dominantele lumii sunt infinitul si finitul; asadar, lumea este ordonatã
contradictoriu. Infinitul nu este - si nu poate sã fie - ceva
din lume, nici ceva „determinat” din afara lumii: el este
Divinitatea însãsi. Infinitul este o ordine de a fi,
un rang ontologic, anume cel mai înalt. Finitul, în schimb,
este o însusire; dar tocmai pentru cã este în opozitie
cu însusi principiul lumii care este infinitul divin, finitul
este si el o ordine de a fi, un rang ontologic, desigur inferior celui
dintâi. Tot ce apare în infinit, ce are semnificatie potrivit
rangului ontologic al acestuia, are o prezentã si în
ordinea de a fi a finitului. Numai cã în infinit totul
este absolut, în vreme ce în finit totul e relativ, conditionat.
Mãrginirea celor aflate la rangul ontologic al finitului reprezintã
rezultatul unei limitãri de sine a Spiritului.
Vorbind despre infinit si finit, B.P. Hasdeu formuleazã un
gând - e drept, aliat si la alti gânditori, dar nedezvoltat,
neasezat în cuvântul potrivit - care singur poate concentra
o ontologie formalã, adicã o metafizicã. Este
suficient acest gând pentru a-l socoti pe Hasdeu un metafizician
inspirat. „întunericul e marginea luminii, rãul
e marginea binelui, urâtul e marginea frumosului, minciuna e
marginea adevãrului, nedreptatea este marginea dreptãtii,
prostia e marginea mintii, o margine mai îngustã sau
mai largã dupã împrejurãri, dar orice „nu”
este o margine pânã la care poate sã înainteze
„da”, nu este decât o margine, o nevoie a firii
celei mãrginite a lumilor si a fiintelor din univers, si dispare
acolo unde nu sunt margini. Prin natura cea mãrginitã
a graiului omenesc, când noi zicem «binele», «frumosul»,
«adevãrul», «dreptatea», «lumina»,
- când facem o deosebire între aceste notiuni, este deja
o mãrginire, cãci a deosebi înseamnã a
mãrgini, pe când ele nu se deosebesc, nu se mãrginesc,
ci alcãtuiesc un singur «da» în Acela fãrã
margini.” 5 „Am spus cã Spiritismul este credintã-stiintã,
ceea ce înseamnã cã: pe de o parte, el cuprinde
în sine miezul tuturor religiilor fãrã deosebire:
iar pe de altã parte, nu numai case împacã cu
stiinta asa-numitã pozitivã, dar încã o
si întregeste, înfigându-si rãdãcinile
adânc în biologie.” - Bogdan Petriceicu Hasdeu,
Sic cogito. Stiinta sufletului. Viata. Moartea. Omul, Chisinãu,
Editura Moldova, 1991, p. 10.
Este explicatã aici însãsi ratiunea de a fi a
lumii lucrurilor, a finitelor. In sine, aceastã lume nu este
ceva; întemeiatã în „Acela fãrã
margini”, ea devine ceea ce poate fi, anume ordinea lucrurilor
mãrginite, expresie a unei negatii fiintiale, operatie prin
care fiinta însãsi („Acela fãrã margini”,
în acest context) întemeiazã, mãrginind.
De fapt, ea nici nu ar putea sã creeze fãrã a
mãrgini: si-ar iesi din sine.
Pe fondul acestui gând despre ratiunea de a fi a mãrginitului
capãtã o anume dezlegare însãsi problema
rãului. Acesta nu poate fi în infinit, cãci natura
sa este finitul: el mãrgineste binele; tocmai în mãrginirea
binelui îsi aflã el rostul de a fi ceva. Asadar, Dumnezeu,
ca infinit, nu are în „conditia” sa rãul.
Rãul apartine creaturii care este, prin natura sa, mãrginitã.6
Rãul are rost numai ca margine a binelui; doar acesta din urmã
este întru fiintã; iar a fi întru fiintã
înseamnã a fi în infinit. într-un fel, ceea
ce este negativ, ne-finitul, reprezintã absolutul. Dar el este
negativul numai pentru cã este gândit dinspre lucrul
determinat, finit, cu care are de-a face constiinta, initial. In felul
acesta de a gândi, de a lucra, recunoastem o meontologie „naturalã”,
legatã de o constiintã care tocmai dã seama de
trecerea sa cãtre o altã conditie: cãtre conditia
de constiintã filosoficã.
Douã sunt sensurile meontologiei croite de B. P. Hasdeu: a)
infinitul (divin) este negativul, cel ce, ne-fiind dat, are putinta
de a se pãstra pe sine în rangul sãu ontologic
(faptul de a fi) si de a mãrgini, într-un rang ontologic
inferior, adicã în finit, stãpânind acest
orizont în care se aflã tot ce existã (faptul
de a pune în ordine); b) ceea ce e mãrginit este negativul,
cãci mãrginitul nu poate fi dat (positum), fiind secund
si suportând neîmplinirea care înseamnã si
posibilitatea de a suporta negatia, în fond, lucrarea negativului
ca infinit. Dar tocmai pentru cã negativul ca mãrginit
se trage din negativul ca infinit divin, ceea ce se aflã în
orizontul finit poate sã fie: mai întâi poate sã
fie ceva, apoi poate sã fie prin transmutare în infinit.
Omul are, în mai mare mãsurã decât alti
locuitori ai finitului, aceastã putintã de a fi transmutat
în infinit, desi el este o existentã determinatã,
localizatã în finit. Doar infinitul ca Unul este. De
asemenea, el este unitatea, fiind Unul. Lucrurile ce au aceeasi soartã,
acelasi regim ontologic, ne pot pãrea unite. Totusi, „ceea
ce ni se pare nouã a fi unit, nu este unit decât în
pãrerea noastrã, unit în realitate fiind numai
infinitul, cãci numai el este unul.”7 Rigoarea acestui
gând, conformarea totalã fatã de exigenta cuprinsã
în întelesul primar al unui cuvânt - Unul - sunt
însusiri ale lucrului în modelul filosofiei, asadar, ale
deschiderii topos-ului originar al filosofiei.
Cel ce este negativul însusi, potrivit constiintei abia desprinse
de propria sa naturã, anume infinitul, este totusi opusul negativului,
cãci toate însusirile pe care le stãpâneste
sunt „pozitive”. El este „da”-ul total, perfect.
în El se aflã adevãrul, binele, frumosul etc.,
fiecare împlinit în sine si toate întrunite „într-o
singurã afirmatie”8. Aceastã schimbare, anume
trecerea infinitului în conditia pozitivului, este posibilã
întrucât infinitul, negativul ca atare, instabil pentru
cã are puterea mãrginirii în sine, se dovedeste
a fi temeiul tuturor lucrurilor, absolutul. O datã astfel arãtat,
infinitul (divin) face ca ceea ce se aflã în ordinea
finitului sã devinã negativul, adicã sã
devinã secundul. Negativul ca finit nu mai este negativul ca
putere de a mãrgini, ci negativul asezat în conditia
„specificã” printr-o vointã de alt rang
decât cea pe care ar putea-o poseda el, anume prin vointa divinã.
Negativul mãrginit este, mai degrabã, negativul negatiei,
negativul neputincios, secund, recognoscibil printr-o operatie logicã,
dar aflat, totusi, sub determinarea infinitului, a negativului devenit
absolut. în absenta lui însã, lucrurile nu ar putea
fi ceea ce sunt, cãci le-ar lipsi limitarea. Pe de altã
parte, le-ar lipsi chiar putinta de a fi; aceasta este cãpãtatã
de la infinitul însusi, prin mãrginire.
Chipul în care B. P. Hasdeu concepe legãtura infinituli
divin c existentele finite este „spiritualist”. El este
de acord cu Giordano Bruno, cu Häckel – numiti de filosoful
român - dar si cu Descartes, Leibniz în privinta prezentei
spiritului divin „în oricare dintre plãsmuirile
sale”. Negativitatea de la care provine îi dã „plãsmuirii”
puterea de a se întoarce de unde a venit; puterea este prezentã
efectivã a spiritului divin în oricare plãsmuire
a sa, în orice creaturã. Dintre toate plãsmuirile
divine, omul are puterea cea mai mare de a reveni în infinit,
adicã de a se întoarce în principiul tuturor lucrurilor.
„Omul deci stie cã e nemuritor, o stie chiar când
crede cã n-o stie; el stie cã e nemuritor anume ca eu,
ca personalitate care cugetã si voieste; el stie cã
moartea nu este decât un vãl strãveziu dupã
care se ascunde.” 9 Eul, posedat de om, reprezintã limita
umanã însãsi; dar ceea ce este limitã este
si deschidere cãtre ceea ce-i nelimitat. Tocmai prin eu omul
tinde cãtre dezmãrginire. Iar primul act al eului pornit
cãtre dezmãrginire este altruismul, afirmã B.
P. Hasdeu.
Infinitul divin creeazã lucrurile, oarecum negându-se
pe sine. Desigur, nu este vorba despre o pierdere de „substantã”
divinã sau despre o depotentare a conditiei divine, ci despre
o facere prin mãrginire; de fapt, negarea infinitului divin
nu este de sine, cât din sine - adicã din Negativul ca
atare (Nimicul ?) - si de aceea ea este valabilã pentru creaturã.
Mãrginirea acesteia este prin sine însãsi o negatie:
de aici negativul în care se instaleazã, ca într-o
esentã, orice lucru creat, asadar si omul.
Omul însã, asemenea oricãrui finit, dar cu mai
multã fortã decât oricare altul, tinde cãtre
infinitul divin, încercând dezmãrginirea. Aceasta
nu este posibilã însã deodatã, afirmã
Hasdeu, ci prin evolutie. Teoria evolutiei, desãvârsitã
de Ch. Darwin, reprezintã tocmai luarea Ia cunostintã
asupra tentatiei dezmãrginirii de care este lovitã orice
„specie”. Asadar, evolutia este calea cãtre infinitul
divin, ea este forma dezmãrginirii. înaintând pe
aceastã cale, omul îsi dezvãluie fiinta: acesta
este sensul fenomenologiei hasdeene. Deschiderea cãtre Altul,
altruismul, este primul moment al acestei cãi. Am putea spune,
în tonul fenomenologiei dinspre care cercetãm ideile
lui Hasdeu, cã Altul (ca Divinitate) este aparenta rãspunzãtoare
de fiecare dintre noi, de fiecare aparitie umanã (individualizatã).
De aceea, tocmai deschiderea cãtre Altul face posibilã
înaintarea cãtre mântuire, prin dezmãrginire.
Am putea crede cã B. P. Hasdeu face filozofie politicã,
discutând despre „eu” si „Altul”; spatiul
public este la îndemâna acestora pentru a da unul de altul;
numai cã nu este vorba aici despre un spatiu public, ci despre
un spatii interior, universal, asa cum apare el în toatã
filosofia modernã ce se revendicã de la ego cogito al
lui Descartes si mai cu seamã de la ideea transcendentalului
a lui Kant. Altul nu este, de fapt, în afarã, ci înlãuntrul
eului, îi este conditie de posibilitate acestuia. Regula relatiei
dintre eu si Altul este dezmãrginirea sau urzirea de sine.
„Dumnezeu urzeste fãptura, - afirmã B. P. Hasdeu
-, dar încã s fãptura ea însãsi,
o datã urzitã, se urzeste apoi pe sine-si. Aceastã
a doua urzire este o neapãratã urmare a celei dintâi:
fiind o mãrginire la infinit, adicã uni alcãtuind
un fel de plecare, cealaltã înfãtiseazã
un fel de întoarcere.” 10 Ibidem, p. 23; „O datã
urzitã, fãptura se zbuciumã a înlãtura
acele rele spre a ajunge la o deplinã fericire. Si cum oare
s-o facã, dânsa mãrginitã, dacã
nu tinzând neîncetat a se dezmãrgini ? Aceastã
dezmãrginire, acest dor de reîntoarcere la nemãrginirea
lui Dumnezeu, acest avânt cãtre ideal, aceastã
fericire, cine oare dintre noi n-o simte? cine n-o stie?” -
Ibidem, p. 26.
Recunoasterea Altuia ca fiind cel-ce-scoate-eul-din-sine nu este un
act de cunoastere, ci un act de iubire. Prin iubire, eul s-a deschis
cãtre Altul a Dumnezeu. De fapt, principiul iubirii este universal:
el reprezintã un fel de „mecanism al Universului”.
Gândurile lui Hasdeu despre altruism si iubire ni sunt cu nimic
mai prejos fatã de ideile metafizicii alteritãtii, dezvoltatã
de Martir Buber, de Emmanuel Levinas si de altii. Hasdeu nu este atât
de „tehnic” câ sunt ceilalti. Dar nu sunt convins
cã tehnica filosoficã hotãrãste întotdeauna
asupra valabilitãtii unor gânduri cuprinse într-o
încercare filosoficã.
Un semn fizico-psihic al dezmãrginirii este visul. în
vis, omul se dezmãrgineste în privinta spatiului si a
timpului. Nu ne intereseazã aici rostul „spiritist”
al visului, ci functia sa fenomenologicã. Din acest unghi,
visul scoate la ivealã posibilitatea unei stãri cãutate
de om neîncetat: fericirea.11 Iubirea ni are sens în sine;
ea trebuie sã aibã o finalitate, fiind o relatie. Hasdeu
are nevoie de un substrat, un suport „material” care sã
sustinã aceste fenomene; si spune el cã putem vorbi
despre „organismul fluidic imponderabil” sau „organismul
primar fluidic” (în fond, sufletul). Aceastã ipotezã
are semnificatie si din unghi u reconstructiei noastre fenomenologice:
tocmai ea face posibilã întelegere; rolului memoriei
si a formelor sale, „memoria impulsivã” (un fel
de memorii universalã, prezentã la orice lucru mãrginit),
„memoria instinctivã” (a organismului si „memoria
stãrilor de constiintã” (memorie specificã
sufletului omenesc) îi dezmãrginire. Este de neînteles
cum pot fi alãturate fapte atât de diferite îi
mod obisnuit: altruismul, iubirea, fericirea, memoria. Este de neînteles
alãturare; lor atâta vreme cât le luãm cu
sensurile lor obisnuite. în scenariul hasdeean, ele au functii
„integrate”, ele sunt solidare; mai mult, se cautã
reciproc. Altruismul nu este sentimentul abandonului de sine în
sensul avantajãrii celuilalt fãrã motiv, ci el
reprezintã singura deschidere întru dezmãrginirea
sufletului, în absenta sa, adicã în absenta deschiderii
eului cãtre alt eu, nici unul dintre acestea nu se desãvârseste,
nu îsi simte „natura vesnicã”. Dar altruismul
trebuie sã aibã un scop: el se împlineste în
iubire, în iubirea semenului, apoi în iubirea de Dumnezeu.
Altruismul este o simplã cale luminatã; iubirea este
calea însãsi, urmatã ca atare; sufletul însã
se aseazã, se odihneste, uneori, cuprins de iubire: acum el
este fericit. îi trebuie însã si memoria: altfel
s-ar uita pe sine, si-ar uita scopul, si-ar pierde calea, rãtãcindu-se
în agitatia „materialã”, foarte atrãgãtoare,
de altfel.
Memoria nu este totusi finalul. Dezmãrginirea sufletului nu
este încheiatã prin depozitarea cunostintelor sau a altor
„produse” sufletesti. Memoria creeazã deopotrivã
sentimentul continuitãtii si pe cel al neîmplinirii.
De aceea apare vointa de a continua, de a accentua dezmãrginirea.
Dar vointa aceasta este neputincioasã dacã lipseste
credinta. Asa încât, starea ultimã a dezmãrginirii
este vointa-credintã. Fãrã credintã, vointa
conduce cãtre acte „sarbede si spãlãcite”;
însotitã cu credinta, vointa reaseazã eul în
ipostaza prielnicã adâncirii în dezmãrginire.
Hasdeu explicã întreg acest scenariu în termeni
bio-psihologici. Somnambulismul i se pare lui a fi „situatia”
în care se actualizeazã aceste stãri ale dezmãrginirii.
Nu este cazul sã refacem explicatia ca atare; ea este la fel
de nesemnificativã pe cât este ideea lui Descartes despre
glanda pinealã ca sediu al ratiunii. Proiectul fenomenologic
este destul de clar, dacã se acceptã anumite conventii
prin care sensurile textului sunt constrânse sã iasã
la ivealã, desigur, într-un context în care interpretul
este „activ”, propunând forma în care se pot
aseza aceste sensuri.
Vointa-credintã este si ea un „instrument” prin
care sufletul ajunge la ceea ce-i desãvârseste dezmãrginirea:
adevãrul. Hasdeu nu rosteste deschis despre adevãr,
dar vorbeste despre minciunã; aceasta este semnul mãrginirii;
si dacã opusul ei este adevãrul, atunci acesta este
semnul dezmãrginirii sufletului, al recâstigãrii
infinitului. De ce oare nu vorbeste Hasdeu despre adevãr? De
ce nu se foloseste de resursele de discurs ale acestui termen, care
ar fi putut încheia ca atare un scenariu filosofic? Pentru cã
el priveste lucrurile încã de „aici”, nu
de „dincolo”. Si-a asumat pozitia aceasta încã
de la începutul preocupãrilor sale spiritiste. „Dincolo”
se afla cineva, cineva foarte drag, care îi vorbea prin semnele
prezentei sufletului dezmãrginit. EI se afla „aici”
si asculta. Filosofia sa este, dupã propria mãrturisire,
o revelatie. Cu sigurantã nu este vorba despre o revelatie
împlinitã, cãci, asa cum spuneam mai devreme,
el si-a asumat pozitia celui de „aici”, care primeste
semne, care nu e.ste vrednic decât de ascultare. Se cuvine sã-1
ascultãm si noi pe Hasdeu, cãci ceea ce ne spune el,
chiar dacã nu reprezintã expresia unei revelatii împlinite,
este totusi rezultatul unei inspiratii, pe care as numi-o metafizicã,
o stare deloc comunã si cu totul semnificativã cultural,
dacã trece în cuvânt. Si trebuie sã recunoastem
faptul cã Hasdeu a stiut sã cuvânteze pe mãsura
inspiratiei sale.
Fenomenologie înseamnã rostire despre fenomen. Iar fenomenul
este „aparitia fiindã” si aparenta care o face
sã fie ceva. Hasdeu rosteste despre om, asa cum el apare, în
modul sãu de existentã si în aparenta care îi
dã puterea de a intra si de a se pãstra în modul
de existentã propriu. Omul este pe cale cãtre sine,
cãtre propria desãvârsire, posibilã prin
dezmãrginire si integrare în infinit, într-un fel,
aceasta este însãsi calea misticã. Dar calea misticã,
în modelarea hasdeeanã, este, privitã în
oglinda (speculum) constiintei, tocmai fenomenologia. Instantele dezmãrginirii
- altruismul, iubirea, fericirea, memoria, vointa-credintã
- sunt si momente ale descoperirii aparentei (temeiului) din fenomenul
uman. Dar nu este vorba aici despre o diferentã categoricã
între douã lucruri; nici mãcar despre douã
ordini de semnificatie pentru acelasi ceva; este vorba despre fenomenologie
ca fiind calea misticã. Aceastã ipostazã a fenomenologiei
este ineditã în spatiul filosofiei. Ea a mai fost încercatã,
e drept, în trecutul istorici filosofiei, dar fãrã
a-i fi precizate momentele. B. P. Hasdeu însã, folosind
drept fond un discurs secund (de filosofie secundã, un discurs
„fizic”), referitor la anumite fapte psihice si psiho-nervoase
- vis, somnambulism etc. - croieste, într-o formulã fenomenologicã,
o viziune asupra omului ce are drept „lege” dezmãrginirea
de sine a eului (uman) întru revenirea sa în infinit.
Momentele misticii fenomenologice hasdeene - numitã de el „spiritism”
- sunt echipotentiale. De aici si posibilitatea de a le disloca, dupã
ce ele si-au exersat functia. Mai mult, fiecare poate sintetiza prin
sine întreaga misticã fenomenologicã (spiritismul
hasdeean), devenind cumva un generic al acesteia. Hasdeu însusi
selecteazã un astfel de moment - iubirea - privindu-1 ca unitate
a celorlalte momente: „iubirea sufletelor, iubirea de tatã,
de mamã, de copil, de frati sau prieteni, iatã cheia
Spiritismului, singura cheie a comunicatiei între Spirite.”
Hasdeu îmi pare a fi aici mai „lucid” decât
orice critic (acuzator sau adulator) al sãu întru spiritism.
Iubirea veritabilã are forta de a institui o ordine a relatiei
dintre „spirite” (suflete) înlãuntrul cãreia
diferentele „fizice” nu mai au nici o relevantã.
Prin iubire, sufletul trece dincolo de sine, topindu-se în Altul.
într-un fel, Altul este în însusi chipul eului iubitor.
Iubirea este în stare sã distrugã nu numai fel
de fel de conditionãri fizice, sociale, morale etc., ci chiar
conditionãri naturale; si aceasta fiindcã intervine
libertatea divinã a spiritului, adicã posibilitatea
lui de a se dezmãrgini.
Pe fondul unei teorii spiritiste, - spiritistã, cred, numai
în termeni -, B. P. Hasdeu construieste o fenomenologie având
valoarea unei mistici a iubirii. Iubirea este calea cea adevãratã
a dezmãrginirii, a unirii sufletului cu infinitul divin din
care se trage.
Este filosof B. P. Hasdeu ? Acum putem da un rãspuns întemeiat
acestei întrebãri: B.P. Hasdeu este un filosof veritabil;
în Sic cogito, el construieste o misticã fenomenologicã,
în orizontul cãreia recunoastem cele douã dominante
ale topos-ului originar al filosofiei: meontologia si fenomenologia.
Uneori, tocmai textele mici tãinuiesc minuni. Este, sigur,
si cazul opusculului hasdeean Sic cogito. Minunea este întâmplarea
neasteptatã, care, o datã produsã, creeazã
un destin; minunea este, în limbaj filosofic, un „accident
universal”. Minunea din opusculul lui B.P. Hasdeu este o filosofie,
mai bine-zis un proiect fenomenologic. Poate cã aceastã
prezentã lumineazã altfel o operã pentru care
cultura româneascã a consumat putin din potentialul sãu
„critic”. Se cuvine sã fim mai îngrijorati
în privinta destinului hermeneutic al operelor celor câtiva
aristocrati (întru spirit, desigur) din cultura noastrã.
Altminteri, agentii massificãrii actuale a valabilitãtii
culturale, prinzând putere, ar avea deschisã calea „civilizãrii”
complete a culturii noastre.
————————————————-
1 Cf. Mircea Eliade, Introducere la voi. B.P. Hasdeu, Scrieri literare,
morale si politice,1937. Textul este reluat în voi. Mircea Eliade,
Despre Eminescu si Hasdeu, Editie îngrijitã si prefatã
de Mircea Handoca, Iasi, Editura Junimea, 1987.
2 A se vedea N. Bagdasar, Istoria filosofiei românesti, Bucuresti,
Editura Eminescu, 1984; Vasile Vetisanu, B.P. Hasdeu, în vol.
col. Istoria filosofiei românesti vol. I, Bucuresti, Editura
Academiei, 1972.
3 A se vedea, pentru detalii, Mircea Colosenco, Preocupãri
de spiritism la la B. P Hasdeu, în vol. B. P. Hasdeu, Protocoalele
sedintelor de spiritism. Editie alcãtuitã Mircea Colosenco
si Jenica Tabacu, Bucuresti, Editura Saeculum I.O., 2000.
4 „Am spus cã Spiritismul este credintã-stiintã,
ceea ce înseamnã cã: pe de o parte, el cuprinde
în sine miezul tuturor religiilor fãrã deosebire:
iar pe de altã parte, nu numai case împacã cu
stiinta asa-numitã pozitivã, dar încã o
si întregeste, înfigându-si rãdãcinile
adânc în biologie.” - Bogdan Petriceicu Hasdeu,
Sic cogito. Stiinta sufletului. Viata. Moartea. Omul, Chisinãu,
Editura Moldova, 1991, p. 10.
5 Ibidem, p. 16.
6 „Numai Dumnezeu existã: una si singura substantã.
Existând, Dumnezeu face. Orice facere, orice urzire, presupune
margini. Dumnezeu deci, mãrginire din infinit, face din sine
universul cu toate ale lui. însã orice mãrginire
a substantei celei Dumnezeiesti este o împutinare, o scãdere,
o pierdere, de unde în Univers toate acele rele care nu pot
fi în Dumnezeu.” - Ibidem, p. 26.
7 lbidem, p. 17.
8 lbidem, p. 18;,,... acel infinit, unul si acelasi neavând
margini, cuprinde în sine universul, dar nu e univers:
neavând margini, fiinteazã de sine-si, chiar dacã
n-ar fiinta universul;
neavând margini, nu poate avea nici o însusire restrângãtoare,
nici un atribut negativ;
neavând margini întruneste toate atributele pozitive:
«binele», «frumosul», «adevãrul»,
«dreptatea», «lumina», «stiinta»,
într-o singurã afirmatie;
neavând margini, nu poate fi identificat sau mãcar confundat
cu fãptura cea mãrginitã; si totusi;
neavând margini, urzind prin urmare numai din sine, este cuprins
în orice înfãptuire a vointei sale. - ibidem, p.18.
9 Ibidem, p. 23; „O datã urzitã, fãptura
se zbuciumã a înlãtura acele rele spre a ajunge
la o deplinã fericire. Si cum oare s-o facã, dânsa
mãrginitã, dacã nu tinzând neîncetat
a se dezmãrgini ? Aceastã dezmãrginire, acest
dor de reîntoarcere la nemãrginirea lui Dumnezeu, acest
avânt cãtre ideal, aceastã fericire, cine oare
dintre noi n-o simte ? cine n-o stie ?” - Ibidem, p. 26.
10 Ibidem, p. 33.
11 „...visul este o dezmãrginire prin care sufletul îsi
dobândeste o stare de fericire.”, Ibidem p. 44.
