Fractura dimensiunii numenale

Când August Wilhelm Schlegel îsi punea întrebãri despre sensul termenului „dramatic”, propunea si rãspunsul: „o miscare vie a gândurilor”, implicând „viatã si actiune”.
În „commedia dell’arte”, actiunea la climax era prezentã într-o succesiune de “slapstick episodes”, adicã “episoade misto”. Ultimul cuvânt, aglutinat din expresia “mit Stock”, vine din germanã, unde era folosit pentru descrierea bastonadelor teatrale. “ Misto“-ul este actiunea hilarã asociatã bastonului de lemn al lui Arlecchino. Bãtul arlechinadelor, folosit numai pentru a zãdãrî, a enerva, a provoca râsul printr-o improvizatie fizicã, semnificã lipsa categoricã a dimensiunii numenale în dialogul din “commedia dell’arte”. Dar în dialogurile dramaturgiei românesti celei mari, care atinge “universalitatea”?
Constatãm, la Ion Luca Caragiale, cã tot ce scrie are un sens. Care-i aproape întotdeauna, unul neasteptat. În “D-ale carnavalului“, chiar numele personajului (Mita) Baston e o trimitere directã si expresã la amintitul obiect de recuzitã din “commedia dell’arte”. Este mãrturisirea cheii unui întreg program de creatie la Caragiale: Renuntarea la dimensiunea numenalã, chiar si acolo unde, întâmplãtor, ea fusese initial prezentã.
Succesul real si autentic al dramaturgiei lui Ion Luca Caragiale, atunci când ea este tradusã în alte limbi, se limiteazã de fapt la o singurã piesã: “O scrisoare pierdutã”. Ce anume se ascunde aici, asigurându-i pasaportul la „universalitate” si la întelegere pretutindeni? Dar ce anume gãseste întelegere pretutindeni, în “lumea civilizatã“? Ceva propriu spiritului uman numai în conditii de “civilitate“: Discursivitatea, atât de comunã si atât de rarã în acelasi timp.
În secolul XIX, discursivitatea, oricât ar fi de ciudat, nu este asociatã numelor „populare” din literatura românã, - Eminescu, Caragiale, Creanga -, ci unor scriitori aproape ezoterici, precum Ioan Eliade (Ion Heliade) Rãdulescu si Bogdan Petriceicu Hasdeu.
Constatãm, într- “O scrisoare pierdutã”, cã Ion Luca Caragiale „paraziteazã” textele lor, retezând din ele dimensiunea numenalã, tocmai pentru a putea fi încorporate, digerate, în tipul de dramaturgie pe care îl construia. S-a spus adesea cu privire la scriitura lui I. L. Caragiale cã tinteste spre o vigilentã identificare a cancerului fraudei în pântecele limbajului unor personaje reale din societatea româneascã, urmatã de extirparea tumorii. Dar uneori el procedeazã cu totul invers. În 1872, se stingea din viatã Ioan Eliade Rãdulescu.
În numele presei românesti, cuvântul funebru la mormântul lui Eliade fu rostit de Bogdan Petriceicu Hasdeu. Cititi cu atentie introducerea, observati patetismul extrem si cãutat din acest exercitiu retoric cu iz de anaforã: “Domnilor !,...nu,... fratilor ! Dacã în viata de toate zilele, când ne domnim mereu, si domnindu-ne mereu ne certãm fãrã milã unii cu altii, dacã nu în viata de toate zilele, cel putin aici, în fata mormintelor, suntem frati, numai frati, si ca frati am venit a plânge pe tãrâna unui pãrinte”.
Marii scriitorii nu sunt cei care deconstruiesc, ci aceia cu destulã putere sã ridice edificiul judecãtii logice asupra unor fraze, propozitii, - uneori chiar asupra unui singur cuvânt -, întelept împrumutate pentru a fi inserate într-un text propriu. Este aproape un loc comun acuzatia cã Hasdeu practica exagerarea retoricã. Procedeele retorice ale lui B. P. Hasdeu au fost copiate de I. L. Caragiale în forjarea discursului lui Catavencu : “Domnilor !... Onorabili concetãteni ! Fratilor !... (Plânsul îl îneacã). Iertati-mã, fratilor, dacã sunt miscat, dacã emotiunea mã apucã asa de tare...”.
Primul care a constatat, cu durere, prezenta împrumutului si intensitatea deriziunii trebuie cã a fost însusi Bogdan Petriceicu Hasdeu. Motiv pentru care l-a “tãiat” în 1891 pe I. L. Caragiale de la premiul Academiei Române, premiul Heliade-Rãdulescu. Dar Ion Luca Caragiale împrumutã discursivitate, pentru a o deforma apoi, si din scrierile lui Ioan Eliade Rãdulescu. Sã citez doar o frazã din “Echilibrul între antiteze“: “Unde nu e progres, nu e nici conservatie, si viceversa”. Ce construieste, si deconstruieste în acelasi timp, I. L. Caragiale, plecând de la fraza lui Eliade? Pasajul din scrisoarea bãiatului lui Trahanache, din care acesta din urmã citeazã cu admiratie: „...vezi, tânãr tînãr, dar copt, serios bãiat! Zice: ’Tatito, unde nu e moral, acolo e coruptie, si o sotietate fãrã printipuri, va sã zicã cã nu le are!...’”. În acest caz este posibil însã ca influenta sã fi fost numai indirectã, iar I. L. Caragiale sã fi folosit schema unui discurs electoral provincial, copiat si deformat de mai multe ori.
Oricum, un fapt este incontestabil: dramaturgul Ion Luca Caragiale câstigã dreptul la universalitate operei sale, parazitând ciornele rupte ale discursului românesc, central sau provincial. Plecând de la observatiile fine asupra spatiului discursivitãtii românesti, - ceea ce ne aratã cel putin cã acest spatiu va fi existat la un moment dat! -, dupã mai bine de o jumãtate de veac, Eugen Ionescu va fi tentat sã supraliciteze folosirea tehnicii aglutinãrii de fragmente rupte fãrã noimã din discursuri ce si-au pierdut complet orice posibilitate de identificare, ca în “Englezeste fãrã profesor”. În fond, dramaturgia lui Eugen Ionescu se bucurã de un succes imens în primul rând pentru cã exploreazã acel teritoriu al absurdului ce se alege atunci când se culege din discursivitate numai zgomotul ei alb.
Titus FILIPAS